Sociologist and economist Ilona M. Otto talks about fair paths to a climate-positive future, the responsibility of the super-rich and how less can really be more.

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Ilona M. Otto completed her habilitation at the Humboldt University after studying sociology and economics in Poznań and Berlin, among others. She researched and worked at the renowned Potsdam Institute for Climate Impact Research from 2010 to 2019 and has been Professor of Social Impacts of Climate Change since July 2020 at the Wegener Center for Climate and Global Change at the University of Graz. Her research interests include climate risks, climate justice, the connection between climate change and health, and “social tipping points”, i.e. the question of which interventions in the global socio-economic system could have the potential to trigger disruptive change processes in order to achieve the Paris climate goals create.

Reading recommendation: Otto, I. M. et al. (2020). Social tipping dynamics for stabilizing Earth’s climate by 2050. Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America, 117(5), 2354–2365.

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You research the interactions between society and the ecosystem of our planet. Who is currently holding the upper hand? Are we steering the planet in the right direction or, as the political scientist Reinhard Steurer put it, is physics blowing up in our faces right now?

Ilona M. Otto: Planet Earth will continue to exist. Even if CO2 emissions are rising and biodiversity is on the decline. But after all, it’s about us humans: It is a tragedy that we are destroying the foundations of our life. These natural systems from which we get our food, all our resources. It’s getting more and more difficult to survive. Everything is getting more expensive, and we can already see what that means. Many people are discontent. Those who starve or experience stress do not sit idle and wait until they die. Those who are discontent protest or go elsewhere. This results in many conflicts and tensions. And it means the end of the system as we know it. It is likely that some people will survive. But life won’t be pleasant. And this is why we have to do everything we can to avoid the worst consequences.

Nevertheless, there seems to be a widespread feeling in society that humans are at the steering wheel and—given the right technologies—can pilot the planet into a better future like a spaceship. Where does this illusion come from?

There are these technology narratives. The idea that some technological solution is going to come along and save us. However, we already have these miraculous technologies, it is more a question of implementation and a better allocation of resources and energy. Right now, the problem is that a very small group of people in a privileged position are consuming much more energy and resources than the vast majority. These people also have a decisive influence on what will happen. Agency is the problem, effectiveness. Decision-makers in politics or business have more agency than, for example, a farmer in Pakistan. After all, we’re not all sitting behind the wheel. There are only a few who are, and they are in a very privileged position. They benefit from the system and perhaps do not yet understand what is at stake. Or they think that money can buy them solutions. I have heard that some super-rich people are already building bunkers, shelters on some island.

Or on Mars.

They are all welcome to fly to Mars! Maybe this would be a solution. But do they really want that, to live in hermetically closed spaces forever when disaster strikes? It will be very hard to hide there. All those who have agency should realise this and do everything to prevent a disaster.

Before we return to the responsibility of the super-rich, I would like to talk about “social tipping points”, a concept you have elaborated in a well-received publication¹ in 2020. For this purpose, you asked experts which measures they consider to be particularly effective or ”contagious” with regard to climate positive development. CO₂ labels for products, CO₂-neutral cities, a decentralisation of the energy system, a divestment from fossil companies and—in the longer term—changes to the education system or even our system of standards were mentioned. However, you have just addressed negative tipping dynamics: social unrest or mass migration if the disaster cannot be contained.

These negative tipping dynamics can also be linked to positive ones. In the COVID-19 pandemic, suddenly anything became possible because everyone was so scared that politicians were able to decide on far-reaching measures. Everyone joined in to fight the pandemic. You can also imagine that after major environmental disasters, the shock is so great that positive changes can be implemented faster.

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1 I. M. Otto et al., “Social tipping dynamics for stabilizing Earth’s climate by 2050”, Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America, 117(5) (2020): 2354–2365.
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But of course, you wouldn’t wish for such a radical change.

It doesn’t have to happen that way. It would be better if those who have little agency now build up pressure on the streets. The protests and actions of the Last Generation and Fridays for Future are also trying to put pressure on decision-makers to finally get something done. We now have a climate council in Graz. There, too, we discuss things with local decision-makers: What can be done? Things are changing on many levels, but others don’t want to hear about it yet; they are trying to stop or slow down the transformation. There are certain interests behind this. And there are also many types of greenwashing.

You already conducted the interviews for the tipping points paper in 2017. Would the experts answer substantially differently today?

That may be so. The health system could be another tipping point. In Germany, there is now the Deutsche Allianz Klimawandel und Gesellschaft (KLUG – German Climate Change and Society Alliance), i.e., an organisation for doctors who are interested in climate change and who are trying to make people more aware that our health is very closely linked to the climate—in the sense of “planetary health”. Another development that was not really foreseeable at the time is the reduction in the consumption of meat. Fewer and fewer people eat meat or animal products. This is perhaps also a bit “contagious”—among friends or at the workplace.

With regard to the energy transition, you wrote at the time that a tipping point could be imminent here. How do you see this today?

I think it is fair to say that we have perhaps already reached the tipping point in the energy system when we look at prices of renewable energy sources. In most regions of the world, renewable energy is cheaper than fossil energy. Another example: Anyone building a new house now would certainly not consider installing an oil-fired heating system. The heat pump is arguably the best solution. But everything has to happen even faster, although so incredibly much is going on right now.

On the other hand, the population in the Upper Styrian village of Gaal rejected a wind farm this year for aesthetic reasons.

It’s back and forth. Only in retrospect will we be able to say in a few years’ time: Yes, that was the tipping point, and everything has changed since then. Today it is very difficult to judge because we ourselves are part of the system. This is similar to the political transformation in the nineteen-nineties. Even after the fall of the Berlin Wall, the development was difficult to assess. Will the communist system come back or not? How does it change? Only after years can you say, okay, that was the tipping point.

You have investigated what possibly triggers social tipping dynamics. But in what ways exactly do processes of social transformation proceed, what factors favour “contagion”.

This is a question that psychologists know better how to answer. But we are also concerned with networks and network structures that are important for dissemination. There are studies that show that sometimes social innovations do not emerge in the centre of networks at all, but in peripheral regions.

Damon Centola has explored this using Twitter audiences.

But innovation spreads faster when it also reaches key players, celebrities, influencers, role models. New trends are also created by artists or students. And of course, these processes work differently on financial markets than when it comes to the question of how the social norms and laws of a society change. There you have different stakeholders, different structures, information channels and different time scales.

Centola writes that for longer-term behavioural change, you need to win over 25% of the population.

You need a critical mass. This can also be a “committed minority”, small groups that assert themselves and are very motivated and very active. However, this does not only apply to the climate movement, but also to right-wing populist movements, for example.

The Last Generation refers to research by political scientist Erica Chenoweth, who in turn says that civil protest is more successful than violent protest and that it tends to be successful if it manages to mobilise 3.5% of the population.

These studies show that even fewer people are enough for civil disobedience. But of course, they all must not sit on the couch but have to take to the streets to actively protest. Success also depends on the response of the state, i.e., whether the police or army break up a protest. Many people get scared in such a case and give up, as for example in Belarus after the 2020 election. The protests stopped because there was too much repression and people were risking their lives. Some of them have left the country, some are in prison now. But it may be the case that the situation will change again, that people will then become active again. All is not yet lost, of course.

 

How do you assess the tipping potential of the actions of the Last Generation, Fridays for Future or Extinction Rebellion today?

The movement is changing, today the Last Generation is particularly visible. I think all these movements have contributed something. Initially, Fridays for Future was very important, but with COVID-19 and the War in Ukraine, our society’s focus shifted elsewhere. The Last Generation has developed new forms that are a bit more radical, that have a greater impact on everyday life. Of course, I understand the frustration of people who are sitting in the car and can’t get ahead. But I have also had conversations with the activists, and they often see no other option. They don’t have a lot of money, are few in total and therefore try to carry out actions that are relatively easy to organise and end up in the media. And it works. We analysed articles in (the Austrian nationwide newspapers) Presse and Standard together with a group of students. In any case, there has been a higher number of reports in the last few months, which initially were often negative, but then again became visibly more positive. The published articles have also visibly covered climate change to a greater extent. This shows that the protest is effective.

What can movements like the Last Generation learn from theories of social transformation?

That normative changes are very important. People need to realise that burning fossil fuels is bad for us, for our health and for our children. When a behaviour or a product is judged to be immoral, then the moral level becomes more important than, for example, the price. Products that are made using child labour may be cheaper, but if you don’t want children to suffer, you will pay more. Another important thing: That you also try to change politics, for example by establishing a political party on your own. We need structural changes, legislative changes. And for that, you have to talk to the legislators or become a legislator. Changes need to be translated into law to make them permanent. Not everything has to happen immediately, of course, but one could start by stipulating that all new heating must be based on renewable energy. Or that no more cars with fossil combustion engines may be sold as of 2035.

Social Tipping Points essentially aim to examine which changes have the greatest potential for contagion with regard to decarbonisation, so that we may yet meet the Paris 1.5-degree goal. How fair is the Paris climate goal actually?

In itself, it is fair because it seeks to protect future generations and people who are severely affected by climate change. Another question is how we get there in ways that are fair. Privileged people produce much higher emissions than others. At the same time, there are people who suffer from starvation or have no access to electricity at all. First of all, it is important that no one starves, especially children. Children who starve suffer from this their whole lives. Of course, it is also important to achieve all other minimum standards, including housing for all. We can only achieve all this if the privileged ones give up something; the middle class also has to make cuts. I have written a paper on this with some of my peers: If we raise the living standard of the poorest, this means—depending on the scenario—an increase in emissions of 2 to 26 %. We cannot afford this.

It seems to me that the debate on fairness, with all its consequences, has not yet taken off, has it?

In science it has; there are more and more publications on this issue. And many people feel that our society is unfair. And that inequality is linked to transformation and climate change. Perhaps both problems can be addressed by trying to distribute resources fairly and thereby also reducing the impact on natural systems.

Economist Thomas Piketty also says that social justice must be the first priority, only then will the climate issue be solved. And the super-rich contribute disproportionately to global emissions through their lifestyles—currently this share is even increasing. Why is distributive justice so difficult to achieve?

It is all about status symbols. We want to distinguish ourselves from others. This can basically be achieved by various means. In our society, it is unfortunately the case that these status symbols are very much linked to energy and resource consumption: A private aircraft, flying in general, big cars, big houses. And if one person has these things, the others think it’s cool and want them too. I know that we cannot all be equal. But maybe we can at least find other means to distinguish ourselves. So that it would be associated with status if you have written a book or done community work. There are many examples from the past where status was defined differently.

No one is outraged at the super-rich because everyone wants to become super-rich themselves?

Exactly.

What are the conceivable tipping points in this respect?

Well, maybe also social norms regarding symbols of success.

SUV shaming?

A little bit of shaming. It’s up to us. For example: If you post about a holiday in Thailand on social media, you get likes. Maybe we should think more carefully about who we follow and what we like? We all do this. Of course, there are also good influencers who share knowledge or politics. But much of the content is simply harmful. For example, there are videos according to the following pattern: “This is what happens when you drive a car over the latest iPhone. Huh, crash, look, it’s broken now.” And children think this is normal. Or that it is normal to live in villas, have a swimming pool and drive a Porsche. That should also be banned, it is socially harmful, maybe we need some strong regulation of social media.

A luxury ban in the media? Isn’t that difficult to enforce?

A ban on advertising would be conceivable—for products that require fossil fuels.

Last year, the Austrian Bioethics Commission also called for advertising restrictions on products that are harmful to the climate.

After all, advertising for alcohol or cigarettes is also regulated.

But isn’t there fossil lifestyle in every product?

A ban on advertising would be a first step. The algorithms of social media could also be regulated. Right now, you will only get suggestions based on similarities. Once you’ve seen a film with an influencer and such a lifestyle, you’ll be offered more films like this one. Perhaps this could be changed by requiring algorithms to make more random suggestions.

In the context of unfair distribution of wealth and emissions, what do you think of highly progressive wealth and inheritance taxes or a basic income?

I think it’s good to tax wealth. Moreover, we would then also have to stop tax havens. But for this we need international agreements. And probably the people who decide on this use such tax havens themselves and do not want to change that. In this respect, too, we need to exert social pressure. And then we could use the money for more fairness or a basic income.

The European Scientific Advisory Board on Climate Change published its advice on achieving the climate goals in June 2023. There is a sentence in it that says the EU has, in a sense, already exhausted its “fair share of the global emissions budget” in the past. An immediate freeze on emissions would then be a fair climate goal for the EU. Historically unfair emissions seem to be even more difficult to address than socially unfair ones.

It is true that, especially in Europe and the Global North, we have built our wealth on resources, pollution and fossil fuels. Therefore, we must now take on more responsibility, for example through technology transfer to the Global South or through training programmes. We cannot reduce our emissions to zero from one day to the next. This is impossible. But that should motivate us to do even more and expand our low-carbon infrastructure. We all have to think for ourselves what we can do and contribute. Maybe cycling once a week, or walking more, or flying less, and so on. You can do incredibly much, on different levels: in communities, neighbourhood groups, at the workplace. You can sit together and consider things together. There are no miraculous solutions, no silver bullet solutions.

How could the 1.5-degree goal be formulated more fairly?

We can look at the distribution, at which groups emit more. And we could look at how much of the budget is left and how we could best distribute it. And the rich and the middle and upper middle classes have to contribute more. This is not always about sacrifice. Those who have a house and a plot of land can install solar panels on the roof, and those who have a lot of land can even install wind turbines. And if you cycle or walk a bit more, it’s good for your health. Maybe you’ll meet friends on the road—instead of sitting isolated in your car. What is missing—and perhaps art could contribute to this—are visions of net zero lifestyles and a net zero future. How do we want to live in 2050, how will we move, what social relationships will we have? People do not have these visions; they fuel dreadful images of sacrifice instead. That they will have to live in the forest, in caves. Perhaps more people could be won over with positive visions. So that they “get infected”, join in, open up—or at least don’t protest against the transformation. These social relations are also important because right-wing populist groups capitalise on this fear of change. If we could show that you don’t need so much money to live sustainably and that you have more control over your life again, more time for yourself, for your family, then maybe we can win over more people.

 

Graz, 1 July, 2023 / Interview: Thomas Wolkinger

 

                                                                       Translation: Otmar Lichtenwörther, textkultur.at 

 

 

The exhibition project in the QL-Gallery, which also includes a discussion panel, is intended to stimulate a thought process in the face of the climate crisis. At the same time, the culture of debate is also discussed in a heated socio-political field of action.

Curator Alois Kölbl spoke to the artist Bernhard Wolf about his exhibition and the possibilities and limits of artistic intervention as a contribution to socio-political discourse.

The title of this issue and our QL annual theme is “Searching Connections”. We are reacting to the formation of social bubbles, the drifting apart of increasingly loud and aggressive groups with extreme positions and to the fact that the tone in socio-political discourse has become harsher. “Fuck the Solar System” is the title you gave to your exhibition in the QL Gallery. How does that have anything to do with these developments?

Bernhard Wolf: The exhibition concept and title can be linked to your annual theme in two ways. On the one hand, it seems to me that the climate crisis discussion has now reached the center of society, and on the other hand, the tone you mentioned, which is becoming harsher across society as a whole, can also be observed in the discussions in this area of ​​discourse and action. It's about discussing measures and changes that are about the core of our Western consciousness - that is, about individuality and freedom of consumption - so it's not surprising that emotions come into play and the conversation becomes more testy.

Climate activists of the “last generation” not only stick themselves on busy streets and intersections to attract attention, but also smear pictures in museums or pour paint or other substances over works of art. As an artist, what are your feelings regarding such actions?

I think that's absolutely justified. If we are to believe the scientific findings, the threat situation is so blatant and unique in human history that drastic measures are required. I find the methods quite moderate; I'm actually surprised that, given the precarious situation, even more radical means haven't already been used. I believe these measures are necessary, even if they naturally cause dissatisfaction. My exhibition will also include an interview that Thomas Wolkinger conducted with Ilona M. Otto, who, as a professor of social effects of climate change at the Wegener Center for Climate and Global Change at the University of Graz, researches exactly these processes. From their observations and research it is clear how important street protests and activism are in social processes of this kind.

Back to the title of the exhibition “Fuck the Solar System/Burning Down the House”, which in the second part quotes a song title by the band Talking Heads from the eighties. How does it relate to the project in the QL Gallery?

The title arises from my artistic practice, in which I repeatedly deal with collective symbols and social clichés. I also like to quote from pop culture in my works. We all know slogans from protest movements, such as “Make Love not War” or similar. “Fuck the System” fits in seamlessly and has established itself as a statement that is often chanted or read on posters in the street protests of the last few decades. I like to use such standing sentences and then distort them in a certain direction for my artistic purposes in order to open up new levels of interpretation. “Fuck the System” is an expression of an individualistic-nihilistic attitude that refers to processes of change here on earth, “Fuck the Solar System” is an over-the-top semantic exaggeration that fictitiously turns against the entire cosmos and thus expresses total meaninglessness . I am trying to capture the overwhelming threat scenario to our habitat and a possible reaction to it in one picture.

As an artist, is it primarily about naming a problem area, or do you believe you can actually change something?

First of all, as a person and citizen, I am deeply moved by the challenges of the climate crisis and of course I want to change something in this regard. We are experiencing a scenario for which the last windows of action have a deadline. I try to incorporate that into my art too. I am of course aware that art can only be a sideshow in developing solutions to deal with the climate crisis. However, at least in our western society, art has good opportunities to attract social attention. For some time now I have been trying to use art to place climate statements in public spaces and thus in the field of social discourse. I always fall back on an icon that consists of a blue circle that represents the entire atmosphere, our habitat, and written inside it reads “+15°”. This corresponds to the average surface temperature on Earth. It is a striking image of the scientific knowledge that there will be fatal consequences if this temperature value increases further in the future.

 

The QL Gallery is not a white cube, but rather the former staircase of a stately, upper-class villa from the late nineteenth century that has been adapted into a gallery space. What role will this spatial setting play in your work?

I find the space for my work very exciting. It has very unusual proportions, especially in the atrium it develops an incredible height dimension, which challenged me. With my work I always react to very different and quite unusual spatial situations. It is important to me to enter into a dialogue with the respective space. Excerpts from the climate icon are applied to the towering pillars leading to the atrium, and there are also information graphics in the atrium; and when you then turn towards the exit, in the area that seems rather crowded because of the gallery above and the two radiators on the wall, you see a fragmented mammoth reminiscent of cave paintings. It seems like a quiet memento, of what could happen to us as humans if we don't get global developments under control. Again somewhat striking - I'm aware of that. I know that the mammoth didn't become extinct because of climatic changes, but one can't help but think that our earth could continue to exist without the human species. I think awareness of this scenario has not yet reached mainstream society. With these very economical settings in the existing spatial structure, my aim is to visualize the repression mechanisms in the climate discourse, which have a direct connection to the achievements of our western affluent society, which we do not want to do without. The setting of the room represents the industrial age, in which people began to exploit the earth's resources as efficiently and mercilessly as possible. A century later, we have now reached the end point of these developments. In this scenario of upper-class set pieces from the industrial age, which is generally associated with lavishness and opulence, I deliberately leave a lot of air and freedom through my very reduced settings. For me, the distortions in the discourse and the harsh tone in the discussions have a lot to do with the fact that the debate about an extremely complex topic is ultimately about the DNA of our socialization in the Western world, which is based on the paradigm of freedom of consumption, which we all do not want to do without, or only with great reluctance. However, we must very soberly take note of the prosperity statistics that ten percent of the world's population causes over fifty percent of global CO2 emissions. The affluent Western society with all its achievements must face this responsibility and of course this also involves sacrifice and changes in individual lifestyles.

The room of the QL gallery is also the foyer of a student house. People who are not prepared to be confronted with art will also come in here. What does this mean for your work?

I often move outside the classical art context, so this is nothing unusual for me. For example in public spaces I primarily address a non-art audience. So I try not to formulate artistic messages that are too cryptic. But the project in the QL Gallery is not just an art project. It will be intertwined with a discussion panel in which Birgit Bednar-Friedl, the chairwoman of the climate advisory board of the city of Graz, with the business psychologist Thomas Brudermann and the communications scientist and climate activist Manuel Grebenjak will react to a theoretical input from Ilona M. Otto, Wegener Center for Climate and Global Change. Thomas Wolkinger, the head of the new course for sustainability communication and climate journalism at the FH Joanneum, will moderate the discussion. Discourse and theory material will also be available in the gallery space. I hope that I can make a meaningful contribution to reflection in a necessary change process.

 

Bernhard Wolf’s works in public space stand somewhere between graffiti, advertising copy and the total denial of all of this. His symbols, icons, quasi-icons—as Judith Laister once called them, in reference to Bruno Latour—are unconsciously very familiar to us and at the same time they testify to the most aloof unfamiliarity. “Ich komme von der Erde und habe gute Absichten” (“I come from Earth and have good intentions”) is one of his most well-known statements he has released into the world. Released because they are placed in the public realm. This then deals very differently with them. His icons are fleeting from time to time, appearing and disappearing again. Quite often, but consistently permanently, they set very big question marks into the space. Sometimes they open a utopian horizon in their combination of the very local and the extremely foreign.

 

It is a constant zooming in and out, metaphorically and metaphysically. The Pale Blue Dot is the name of a photo of the Earth taken by the Voyager1 space probe from a distance of about six billion kilometers—the greatest distance from which a photo of the Earth has been made to this day. The work that carries this title is a self-contained, yet open, three-part ellipsoid shape on the facade of a castle, the plaster of which is slowly crumbling on account of its time and history. This is also the case with Bernhard Wolf's mural. Clergymen, whose dimensions stretched far into the universe, once lived there—at the same time they hardly dared to conjecture that one day there would be a photo from the universe bearing down upon them.

 

In a kind of dissection course in acupuncture, the wall painting for (for (for (you))), a joint project with Matthias Jäger, also explores a crumbling building ensemble. Reininghaus is a controversial, large-scale construction project in Graz, where a wide variety of interests and stakeholders come together. The remnants of a secret Nazi armaments factory were recently discovered right under the malt house floor. With its computer-generated wall pattern, the facade now looks like it has been shot at. Did the two artists subconsciously sense that their marked house is far more charged than can be surmised purely from the outside? In any case, Bernhard Wolf’s play with the misunderstood is extremely fearless. At the same time, there are interventions in the public, Chinese urban space, as well as at the university. Works like DIQIU/EARTH (LED projections in Suzhou, China) and SYNTAX (typefaces in the auditorium and the corridors of the Alpen-Adria University of Klagenfurt), both move in a semi-understood space.

For those who speak Mandarin, there is seldom anything “Chinese,” as the university teachers have long forgotten what PER ASPERA AD ASTRA could mean.
Why do Bernhard Wolf’s interventions irritate us at all? The public space is full of messages, signs and symbols. Even if we don’t understand most of them, we know how to read them carefully. Who knows what the traffic sign § 53/4: “Breakdown assistance” is supposed to represent? Every driver knows what it means. In this way, all church visitors will understand his work UPLOAD/DOWNLOAD when they wait for their personal heaven. It is exactly the same with most of the commandments and prohibitions in public space, but also with the other flood of images and symbols—advertising. His intervention in the public space of Klagenfurt, FETE BLANCHE, for example, is seen by many people as an advertisement for this Lake Wörthersee event. In a vacant lot, towards the city center, the use of this brand name is already perceived as branding and read as advertising. That speaks volumes. Can we (still) understand messages in public space as non-advertising? Where a political message has long since come across as more primitive than any laundry detergent advertisement? stellvertretend für alles was sein kann (on behalf of everything that can be) is another work that makes the artist’s gesture seemingly visible: We can practically follow his brushstroke. Here, too, he doesn’t make it so easy for us, since the drawing comes from the stage design of Marta Navaridas’ performance ONÍRICA, which was presented in 2020 at the Kunsthaus Graz. The artist took a small excerpt from it and enlarged it onto the outer facade of the Forum Stadtpark. Again it is a zoom out and again we can decide whether we want to zoom along with it at all. If many of his works refuse to use the acclaimed artist’s handwriting, then it becomes palpable as a representative of everything. In fact, representatives are that Bernhard Wolf puts into our arms. We can annihilate ourselves with them, love them and misunderstand them: They stand for something much bigger and at the same time for ourselves.

Markus Waitschacher
Freelance curator and program designer for Visual Arts at Forum Stadtpark, Graz, Austria

On Christmas Eve 1968, as the astronauts of the Apollo 8 mission were gazing out at ashen rubble, dust and craters during their fourth orbit of the moon, the Earth suddenly rose into view with a surreal beauty. Following this first experience of looking at the planet from space, as captured in his Earthrise photo, William Anders gave his view of the mission: “We came all this way to explore the Moon, and the most important thing is that we discovered the Earth.“ 1) That felt realisation of the smallness and embeddedness of man in an infinite expanse, but also the fragility and vulnerability of the just 12km thick, delicate and very complex lower layer of the atmosphere, the troposphere, our HABITAT 2), which keeps us alive, brought with it the dawn of global eco-consciousness and the environmentalist movement. The “most influential environmental photograph ever taken” 3), inscribed in our collective memory, and the importance of our actions towards the world and life have never been clearer in their poignancy as they are today. In approaching this universally charged subject, Bernhard Wolf searches for the most memorable, reduced, widely visible language of form to reach all of us. He draws plain circles by hand over the whole of the Landtorrampe access road as schematic representations of planets in the solar system. The current average surface temperatures on the Sun, Earth and Uranus illustrate discrepant and at the same time subtly interacting status images as striking, widely visible and comprehensible signs, icons, logos.

The access road up the Landtorberg, as an informal landmark of Judenburg with its striking planetarium, links the lower town with the historic old town. As a junction of major trade routes, the town of Judenburg exemplifies networking and holds the highest Austrian and European awards for energy efficiency and climate protection.

Dr. Elisabeth Fiedler
Cheief Curator Art in Public Space Styria, Universalmuseum Joanneum, Director Austrian Sculpture Park

1 Tobias Jochheim: “Earthrise”. The photo that changed everything, 26th December 2018, 21:33, https://rp-online.de/panorama/wissen/das-foto-das-alles-aenderte_ aid-35331684, p. 4.

2 See CRITICAL ZONES, The Science and Politics of Landing on Earth, ed. Bruno Latour, Peter Weibel, ZKM/Center for Art and Media Karlsruhe, Germany & The MIT Press Cambridge, MA/London, England, Karlsruhe 2020.

3 www.abc.net.au/science/moon/earthrise.htm

1. When did you wake up today? 9:30
2. What do you eat first for breakfast? An apple
3. How long have you been in your studio? I’m in the process of moving right now.
4. What is your favorite object in the studio? The space itself
5. Which art term would you never want to hear again? Contextualize
6. Which everyday object do you value most? A good kitchen knife
7. Which work of art have you owned the longest? Time comes without asking by Edda Strobl
8. Do you have a favorite family legacy? Humor
9. Which is your favorite tree? Birch
10. What is your favorite time of year? Late summer
11. Where? Bulgaria
12. What is your favorite museum? I don’t have one.
13. What is your favorite band of all time? Joy Division
14. In which band would you most like to play a live concert? Sonic Youth
15. Which element do you value most about Art in Architecture? To design for a non-art audience 16. What is your favorite color? Ice-blue
17. Your favorite game? Puzzles
18. Favorite comedian(s)? Leslie Nielsen and Carolin Kebekus
19. Favorite action star? Alexander Kaidanovski
20. Biggest fear? People
21. Which colors do you avoid in your designs? Red
22. And when you wear them? Black
23. Do you know a poem by heart? “I remember a wonderful moment” by Alexander Pushkin
24. Where can you find the best coffee in Graz? Arena Café, Griesplatz
25. What is the first thing you notice about people? The way they walk
26. What are you currently reading? Antonio Fian, Dramolette VI
27. What is the last art catalog you read? Weibel/Latour, Critical Zones
28. When? I started half a year ago and I’m still reading it.
29. Which art book has influenced you the most in the last five years? Donna Huanca, Piedra Quemada, Belvedere Museum, Vienna
30. Where is the best vacation spot? A meadow with a lake in summer
31. Which country have you always wanted to travel to? India
32. Which countries you have travelled to have impressed you the most? Russia, China, Bulgaria 33. What do you miss about Austria when you are abroad? Humor in my mother tongue
34. How do you feel about horoscopes? It lifts your mood.
35. Do you have a teaser for a new project? A floating pink column in a baroque chapel
36. What are the favorite projects of three other artists? Markus Jeschaunig/EARTH LOVE video, everything from Aistarkh Chernyschev/Moscow, Navaridas/Deutinger/Szalay – Octopus
37. What is your personal favorite project? Fête Blanche in Klagenfurt
38. Favorite sport? Swimming and sitting in the forest

39. How many e-mails do you write per day? Perhaps ten
40. Are you on social media? Facebook
41 Are you popular? Only the algorithm knows that.
42. What is the greatest challenge for you in the future? Staying open
43. For humanity? The climate crisis
44. Coffee or tea? Both
45. Favorite cocktail? Gin and Tonic
46. Zobernig or Krystufek? Zobernig
47. Favorite food? Stuffed peppers
48. Lassnig or Nitsch? Nitsch
49. Favorite vegetable? Artichoke
50. EXPORT or Gelitin? Both
51. Favorite dessert? Crème brûlée
52. Where do you get nerdy? When rearranging hotel room furnishings
53. Favorite guilty pleasure/trash preference? Seitenblicke, ORF
54. What is the greatest invention of all time? Soft sneakers
55. If you could do a documentary, what would it be about? The FOND art collective in Graz 1989–1996
56. What is your biggest regret? This is private. For the public: Unfortunately, I completely missed the summer of love, and the opening of the Iron Curtain in 1989 in Graz.
57. What is the most untrue rumor about you? I can draw well.
58. What is the truest one? I brought the vodka cucumber to Graz.
59. Which curator should definitely do an interview with you? Jan Böhmermann
60. Who is the greatest artist of all time? Nature
61. What quality do you value in artists? The courage to go out on a limb and to be able to go wrong sometimes
62. Which quality do you least value in artists? Calculated art with the aura of a business plan
63. Abstraction or figuration? Abstraction
64. Analog or digital? Both
65. Which trend should never return? The goose step
66. Who would you like to exhibit with? Yoko Ono
67. Which work of art would you have liked to have made? Several works by Katharina Grosse
68. What excites you most about your future? How much science fiction will become real in my lifetime
69 Do you have wedding plans? No
70. Does your art sell badly/well/at all? All three conditions alternate.
71. Who would you like to sell a work of art to? Arnold Schwarzenegger
72 Who would you like to give a work of art away to? Max Höfler
73. Do you prefer to dream or sleep dreamlessly? I have very entertaining dreams that I wouldn’t want to miss.

73 questions by Markus Waitschacher, inspired by 73 Questions with Anna Wintour | Vogue

Katrin Bucher Trantow/KBT:
In early May 2015, we inaugurated one of your works in the backside inner courtyard of the Kunsthaus Graz which promises to bring light to a dark corner. It is a commissioned work, dedicated to a specific place: The space we are dealing with is bordered on one side by the biomorphic shell of the Kunsthaus Graz, which was defined by Archigram, and on the other, by the Baroque buildings where the HdA, Haus der Architektur and some offices of the Universalmuseum Joanneum are located. In the last corner, the Iron House, which was redesigned in 2003 and is used by Camera Austria and another art institution, shuts off the courtyard. According to Marc Augé’s definition, the courtyard is a non-lieu (a non-place), a place without its own character. It is a classic in-between space, contorted and used as a passageway. When you cross it, the almost only thing you notice is the change of climate. Its features of being the shortest way and a quiet place demanded for making it visible, changing our perception, and thus upgrading it. Your work directs light into the courtyard via a mirror. Thus the title, ”If you don’t give the mind something to do, the mind will give you something to do”, probably takes this into account in a certain sense. Do I hear a certain ironic undertone here that discovers a specific witticism in the curatorial desire for usability? What is behind this play on words which, interestingly enough, shows up in a slightly alienated manner in another commissioned work – in this case a design commission for a long hallway of the Cultural Department of the State Government of Styria: “You don’t see things the way they are, you see them the way you are“?

Bernhard Wolf/BW:
What I am interested in when working with space is the fact that changes in the overall atmosphere can be applied relatively quickly with interventions. A familiar situation is pulled out of its unambiguousness, and, at best, it can then be perceived on multiple levels. It almost seems that the viewers can put together a situation themselves from released individual parts, and thus create a new view on the world for themselves. Similar techniques are often at work in spiritual systems, which reinterpret our world with apparent ease. Both project titles have been derived from speeches given by Sacinandana Swami, a spiritual teacher in the Vedic tradition of Bhakti yoga. What I like about them is their subtle witticism which takes the individual’s fixed self-conceptions ad absurdum. The artistic task was similar in both projects, that is working with spaces that have been deadlocked within themselves. In the Kunsthaus Graz, a bright courtyard which is always in the shadow; and in the Landhausgasse, a bulky hallway architecture full of cable ducts and tight proportions. What I tried to achieve in the former case was illumination by means of a graphic mark and sunlight, and in the latter, only a strong counterpoise in the form of more or less opulent designer wallpapers helped.

KBT:
Again and again, you make use of an urban and architectural-cultural information culture, you take it apart and alienate it so that in the irritation, like for example in your surprising op-art-inspired murals on the “canvases” of large municipal firewalls, visually highly powerful manifestos of the means and the power of design emerge. In this respect, I think time and again of the influential graphic developments which marked the departure of the people into different directions in the beginning of the twentieth century. For example, of figures like the great inventor of pictograms, Otto Neurath, or, of course, the constructivist Russian inventors of images, like El Lissitzky or Malevich. Is there a connection to these pioneers, and if yes, what is your connection to the socio-political ideas of these figures?

BW:
I have always been fascinated by communication by means of simple elements such as logos or slogans. You inevitably end up with Otto Neurath or the Russian Constructivists, like Rodchenko/Stepanova. All the better if these then new visual languages also served a socio-political purpose, quick ascertainability of economic power relationships, and thus awareness-raising. Today, the crisis of increasing unequal distribution of wealth is similar again, yet the media landscape in its omnipresence has a different quality. I think present-day public communication via advertising, announcements etc is basically manipulation which is supposed to drive us into diverse states of unrest. In such a context, the question arises which signals I want to feed in the public space as an artist. I am above all interested in creating an open space. I try to achieve this with irritations – graphic ones or by means of specific materials. So that our automated vision decelerates for a little while and switches into the mode of loose associations. I select the motives for associating in several operational steps and exercise in reduction and lightness, whereby I don’t back off from nonsense too. For the most part, I rule out signals with a negative spin even though some ideas may have a strong effect in the studio. In this respect, the years at the Free Academy Moscow with Aleksandr Petlyura in the 1990s were formative for me. In the fairly wild artistic practice of the time, maximum expression was often achieved via reduction while for the most part preserving a playful touch. The interplay of images and language, and the minimalist gesture, can also be found in the Moscow Conceptualism of the 1970s and 1980s. For example, one of my favourites is the work “Palec/Finger“ by Andrej Monastirskij, where the viewing person is encouraged to stick his or her own finger through a cardboard box at eye level, and view it as an art object. Things can’t be easier and more appropriate than that. Jenny Holzer’s language pieces in the public have influenced me, although I encountered a limit there as some of Holzer’s works slide into negative formulations, at least for me. This is a line I only want to cross if the intended purpose requires it. There, a meaning is generated that rather copies the obtrusive tendency of the public signs instead of breaking them.

KBT:
Yes, it is characteristic for your works that they are not loud. However much they tend to push themselves to the fore visually, their content is rather subtle, or even silent. I am thinking of the large-formal mural KRAFTWERK, for example, (which also exists in the form of small graphic variations on paper, from the project series In Alle Netze, which you realised in cooperation with Art in Public Spaces Styria in Graz in 2013. There, the opportunity to discover them in an almost intimate way was a crucial factor of the works’ persuasive power. Such discovering is also occurring in the continuation of the work in Kunsthaus Graz now – when you seem to push the colour surface that is to catch and reflect the sunlight in a narrow courtyard through the wall into the stairway as a vertical colour circle – in a linking block of the dental clinic of the Graz State Hospital. And only the really attentive viewers are able to discover it between the handrail and the window surface. Yet those who are successful will have their joy of discovery precisely due to its subtlety. One element of the silent quality of your works probably is that you find open surfaces but do not elaborate them further, you leave them raw, and you only work on them with the materials and colours that are common there. The same goes for your work in the courtyard of the Kunsthaus Graz, where you catch the sunlight with a mirror on the roof that reminds of a satellite dish, and redirect it to a circle painted on the floor. Hence the materials you use also always refer to the site. Thereby, you act like a craftsman. You strive for a certain kind of perfection and you are not always purely modernist but you adapt to the conditions of the material. What is your relationship to craftsmanship in this respect?

BW:
For me, craftsmanship is first and foremost a means to an end. And if the end requires this, it may sometimes also go in the direction of perfection. What seems most important to me is capturing the character of a place, its essence from proportions, social codes, usability, history etc. As you have noticed, I try to apply a certain degree of reserve in my works, no matter how eye-catching they might appear. This goes both for the installations in the Kunsthaus Graz and in the Graz State
Hospital, and for the selection of the walls for the painting in the outdoor space. I neither want to superimpose too much on the existing site nor completely alienate it. I achieve my strongest artistic expression in keeping the right balance. Thus also the materials appropriate for the site. Some works are only temporary guests in the first place and disappear by themselves; for example, if the site changes, and I like this idea. That artistic statements need not necessarily become subject to restoration but can also, just like us, go the way
of all flesh.

KBT:
Referring to Bruno Latour’s quasi-objects, Judith Laister calls your works quasi-icons and thus makes clear that it is important for you to facilitate the in-between of definitions and open attribution ‘into all networks”. Does this mean that your works are elusive? Hence refuse any attributions?

BW:
Exactly. It is one aim of my work not to create clear readability at first sight. But not because I want to hijack my dear audience into an encoded concept where one can work one’s way through to the artist’s real message if one is interested enough; no, it’s because there are also many different interpretations for myself. It is my main intention to make room for imagination. To win back interpretational sovereignty over a public space overcharged with other signs. This is similar to the approach of innovative street art, which creates completely different images in otherwise familiar places through its adaptations. This is also the way I create my works. I shift combinations of words and images until the content becomes ambiguous. I discard many sketches because they seem to me too simple, too weird, or simply too banal. Only when I’m floundering myself with my own assessment when viewing a work of mine, I hang on to it. The subjects only fully unfold in connection with the actual site, hence it remains open until the end if the desired effect sets in or not.

KBT:
One last question: You just mentioned social unrest, or even deliberately created unrest, if I got that right. Especially today, our society is characterised by unrest that is sneaking into all circumstances in life, and which has completely different reasons, ranging from information overload and the feelings of guilt of the rich West right down to the spiritual loss of faith, and manifests in a certain uncertainty of the definitions of identity. Is this unrest that you (also) mean when you speak of the manipulative qualities of the capitalist production of images (and models) in advertising?

BW:
I think that the anxiety created in your felicitous examples is the result of unrest that has been stirred for commercial reasons. Probably, the initial spark for manipulation is the message “You are not enough”. And I often encounter it in the public space. Yet I fully endorse every authentic signal that emerges in the urban space with good intentions.

Katrin Rosalind Bucher Trantow, Chief Curator,
Kunsthaus Graz, Universalmuseum Joanneum, Austria

Almost 25 years have passed since Ukraine gained its independence due to the collapse of the Soviet Union. However, as time goes by, the independence of Ukraine looks more and more like a formality. During this period, numerous events aimed at gaining real independence from Russia have occurred in the country. These include the Orange Revolution, the Euromaidan, and the military conflict in Eastern Ukraine. Nevertheless, it could be so that the most important issue for the country is internal, and it consists of its dependency on Soviet patterns of behaviour.

The evidence of that is the recent adoption of a number of decommunization laws by Ukrainian politicians. The law “On the condemnation of Communist and National Socialist (Nazi) totalitarian regimes in Ukraine and the prohibition of propaganda of their symbols” has called upon fiercest discussions about this legislative package. According to this law, the level of criminal penalties for the use of Soviet symbols can only be compared with similar data from South Korea, which disassociates itself from its northern neighbour in such a way, while Poland, Lithuania, Hungary, and other post-communist countries rank it mostly as administrative violation.

Of course, in the beginning it should be explained that the process of “people’s decommunization”, from “Leninopad”, the demolition of Lenin monuments, to carefully sealing “hammer and sickle” on murals in hospitals and recreation centres with the coat of arms of Ukraine, is happening in the country anyway. However, after the law came into force, it became legitimate to destroy unique mosaics also, for instance, the dismantling of the mosaic decoration of the Kyiv subway, which featured communist symbols. Nowadays, people tend to only see the manifestation of Soviet ideology in these objects, they forget that they are works of art and have authors.

In such circumstances, the process of decommunization is being conducted with methods that were used by the Bolsheviks, actually, when they destroyed monuments of imperial tsarist Russia. These are the same methods which ISIS uses breaking monuments with hammers and destroying museums, and which the whole world condemns them for. Perhaps, this kind of unequivocal “remembrance and recalling” of one’s own history causes a delay in development and makes building a “democratic” future, which has been proclaimed in the slogans of the Maidan, more complicated.

Bernhard Wolf’s project, based on an association reaction to crossing of logos and slogans from the daily routine of an individual, hit just in time. The artist intuitively found a simple and clear symbol, while he was working in the capital of Ukraine in the difficult context of uncertainty in the future, permanent changes, and contradictions in definitions. “ZIRKA” (STAR) does not provide answers but raises questions, the most important of which are “What kind of visual form accompanies a short word?” and “What form may such really important processes of the mental and territorial delimitation of Ukraine acquire from the Soviet past and the Russian present?” It seems that the whole country was in a state of total amnesia, and now it gradually begins to remember something painful and therefore so desirable for oblivion. But the issue will not go away if you just close your eyes tight or dismantle a mural – an issue without reflection is being displaced into the depths of the subconscious and will certainly remind of itself, though it is unknown when and in what form it will happen.

It is clear that the heraldic language, which was used so actively by the authoritarian Soviet regime, has imprinted into the consciousness of several generations of Ukrainians. All the fears connected with the terror are justified. The present is being designed and interpreted in the same way as the past, and the process of building a new state, which has to be very consistent and balanced, is risking to become a subject of manipulation of pro-governmental and biased structures once again. Today the form is being thrown on from above by the Soviet custom. You don’t like it? – But it is protected by law.

Bernhard makes his “SON” (DREAM) on the waves of the Dnieper river, as if emphasizing a quiet oblivion of the citizens of the whole country – can it be true that 65 years of its life were something like an infusion, a ghost? Indeed, waking up from a splash of cold water in the face it is difficult to find the guide right away, to stand up straight, to speak up clearly and judiciously, to make a decision and to move on. However, being afraid of sleeping again is as absurd as “Nightmare on Elm Street”. Every dream is true, as long as it lasts.

Bernhard decides to show the work “MAMA IKEA NATO” in the urban landscape, piercing the capital with an inscription of a mantra like set of words on a small sheet of paper. One of the main reasons for the creation of the NATO in 1949 was to protect the West from the influence of the USSR. However, nowadays this organization’s maternal shelter is so desirable for ex-Soviet countries. As for the word “IKEA” (this company doesn’t have an official representation in Ukraine), the author pointed out ironically in his artist talk , “I buy low-cost utility furniture for myself, and set up an apartment, so do my friends and my neighbours – IKEA is building socialism in very deed!” Instead, Soviet socialism, which was significantly different from the Swedish one, was characterized with the crisis of household of the average citizen. Among other things, the state satisfied the aesthetic needs of its citizens on the way to work and back home, at the subway stations, which were decorated with mosaics created by the best artists of that time. And even despite the current satiety with visual images, everyone can feel reverence in front of the images of the personification of a “bright future” at these stations: manly workers, hard working female collective farmers, brave soldiers, conscientious students.

Modern Ukrainian pro-governmental structures have undertaken a fight against all the manifestations of aesthetics of left ideology, completely identifying it with the project of the Soviet state. And in the same way as the words “MAMA IKEA NATO” are semantically different, today’s Ukraine must distinguish the semantic content of the concepts of “work of art”, “socialism”, and “bureaucratic apparatus”.

Dana Brezhnieva, Chief Curator, Mala Gallery,
Mystetskyi Arsenal, Kiev, Ukraine

Nizhny Novgorod is a big city in Russia located at the confluence of the Oka and Volga River. Founded in 1221, the city is composed of several larger industrial districts and the historical centre today. The writer Maxim Gorky was born in Nizhny Novgorod and also lived here; in this city, the engineer Vladimir Shukhov presented his one-of-a-kind metal constructions for the first time at the 16th All-Russian Industrial and Art Exhibition of 1896; some of the very big Soviet factories were located here; this was the place of exile for the inventor of the hydrogen bomb and famous dissident Andrei Sakharov; here, extremely courageous and innovative reforms were implemented under the direction of the politician Boris Nemtsov, who was assassinated in 2015, over the first decade of new Russia. After the decay of the architectural and historical heritage had to be noticed in the nineteen nineties, the gradual annihilation of entire streets and quarters that gave way to new residential buildings followed. Today, life in the city centre of Nizhny Novgorod can be understood as a complex drama – wonderful natural spaces, decaying old buildings, and a new city of nepotistic capitalism rising from the construction pits.

These painful transformations of the urban space also did not leave the art scene untouched: In the 2010s, local artists started to make the city accessible for themselves, and went beyond the scope of street art subculture with regard to both content and the media used. Monumental images measuring several metres with allegorical subjects appeared on old houses in their last days, and also objects that were integrated into the facades. Nizhny Novgorod was transformed into an art laboratory in the open air over only a few years so that a completed artwork as well as surfaces for one’s own artistic statements can be found in almost every courtyard. This was exactly the situation into which the artist Bernhard Wolf plunged in the summer of 2014.

Wolf has had close ties with Russia for a long time; he is an expert of the Russian art scene, he can be considered a full member of the circle around the iconic artist Aleksandr Petljura, and has visited post-Soviet Russia many times. His knowledge of both the Russian language and culture as well as the specific organisation of Russian life allowed him to not only be a tourist but a real explorer. Yet Wolf had only been present in the art scene of Russia’s capital before he visited Nizhny Novgorod in 2014, and had not at all been in touch with provincial Russia.

Bernhard Wolf’s interaction with Nizhny Novgorod unfolded on two levels: On the one hand, he collaborated with the local artists Artjom Filatov and Vladimir Chernyshov, who helped him explore the urban space and the inner life, which is invisible from the outside. The artistic interventions he realised with support provided by Chernyshov and Filatov were illegal in the strict sense of the law. Two large-format works, created on old wooden houses from the turn of the 19th and the 20th centuries, were only agreed upon with the residents but not with the municipal administration. The first one of these two works, “Rock”, was conceived in Nizhny Novgorod, and is obviously related to a specific characteristic of this city. The second work, the portrait of a little Eskimo boy, was selected by the artist from subjects he had previously sketched in his conversations with the residents of a street that had previously been opened up for artistic purposes by representatives of a new wave of Nizhny Novgorod art (Andrei Drushajev, Vladimir Chernyshov, the group “Toj“). This work by Bernhard Wolf inscribed itself harmoniously into the local context, and today, not only this work is being shown in the frame of excursions dealing with street art in Nizhny Novgorod but also a miniaturized copy that has been applied to the wall of the same house by an unknown child’s hand.

Yet, the project with the biggest dimension “Earth”, was carried out with institutional support by the Nizhny Novgorod Arsenal, one of the leading centres of contemporary art in Russia. The lettering “I come from Earth and have good intentions” of a length of several metres was installed under the pylon of a cableway on the beach of the city. It has been one of the city’s main attractions since 2012; the small cabins suspended from cables move down from the higher riverbank, they “fly” over the meadows of a river bay and return at the starting point again after 3.6 kilometres. At the same time, the construction of the cableway was driven by the need to link Nizhny Novgorod to its satellite city Bor for the benefit of commuters. These commuters from the working-class town and the residents of the happy megapolis, who move to and fro between the two river banks either because they really need to or just for fun, also were this project’s addressees. During 2014, the lettering existed in an original version, which addressed extraterrestrial civilisations, and also in the form of photo documentation which was shown in the frame of “Desiring the Real”, an exhibition of Austrian art in the Nizhny Novgorod Arsenal, and subsequently in the National Centre for Contemporary Arts, Moscow. Yet in the spring of 2015, the local population began to edit this artwork and to replace individual words little by little (“I come from Bor and have no good intentions”, “I come from Bor and have miserood (a construct composed of ‘miserable’ and ‘good’) intentions”. At the time when I wrote these lines, the residents of Bor had the last word and transformed Bernhard Wolf’s work into the declaration “I come from Bor and have good intentions.” The only artistic statement that was not exposed to corrections and amendments from the part of the local population was the above-mentioned work “Rock”. This work is contextually related to the litero-centric tradition of Moscow Conceptualism, which was established by Ilya Kabakov, Viktor Pivovarov and Eric Bulatov. Their works are based on the relationship of texts and visual representation. In Wolf’s work, the word “rock” stands in semantic opposition to a wave it illustrates. Through this, the artist carries the conflict-laden relationship between an image and a word to the extremes.

“Rock” could be found on the side facade of a half-abandoned wooden house close to one of the central squares of the city. This square is in its turn the site of a Maxim Gorky monument created by the well-known Soviet sculptor Vera Mukhina. The bronze figure of a height of seven metres of the “singer of the revolution” stands on top of a granite rock that reminds of the famous “Song of the Stormy Petrel” (1901), a harbinger of tragic transformations: “[...] Now the wind firmly embraces flocks of waves and sends them crashing on the cliffs in wild fury, smashing into dust and seaspray all these mountains of emerald.”

Alisa Savitskaya, Curator, Head of the Exhibition Department of the National Centre for Contemporary Arts (NCCA), Nizhny Novgorod, Russia

A blogger recently wrote on Public Art (Now)1 that art is now truly established in the public realm, but that work still needs to be done to elevate its content within public consciousness. Perhaps Bernhard Wolf is working on precisely this consciousness with his series of wall posters on occupied public terrain. His art highlights the essence of signs, and that which is simplest is often most difficult. Wolf knows exactly how to simplify universally understandable or well-known motifs in a concise manner. His formats are hand-painted in plain black and white on oversized canvas or directly applied on the wall. This manual production allows us to interpret the signal effect of signs aesthetically in new ways – they stand alone as painting and are as understandable as advertising. The stencil symbol of the Apple operating system is positioned eye-catchingly beneath the canopy of a disused petrol station in Liebenau, the word TRAUM (dream) written above it. On the brick wall of a house in Zweiglgasse hangs a hand-made wall poster with the op art motif of the Italian artist Marina Appolonio from the 1960s, the word ZEIT (time) written below in large letters. The wall poster SPIRITUELLE EXTRAVAGANZ (spiritual extravagance) adorns another exposed party wall in Lendplatz. BROT WURST PETERSILIE (bread, sausage, parsley) in Griesplatz above the papered-up window of a grocer’s shop causes brief head-scratching. The combination of writing and symbols is not complicated, but nor is it banal. It simply interrupts the flow of public images for a moment, the eye dwells, the mind kicks in, considers, and on you go with food for thought.

Unlike advertising, Wolf’s wall posters don’t go touting for customers, and unlike street art they are not about social codes, political messages, coolness or hooliganism. The skilful blend of reduction and pop is not clearly defined. In Wolf’s work it thrives not on the image alone, but equally on the location. He prefers cracks in the urban fabric, fuzzy spots not fully defined in terms of architecture and a bit nostalgic. Suddenly one becomes aware of the ideology of present times. One looks at a motif and recognises the condition of an urban situation based on a party wall, in a vacant lot, above a closed shop, in moving traffic. Art has different rhythms in everyday life and it can interrupt patterns of perception, that’s something one learns from Bernhard Wolf. However, the murals won’t be able to protect us from real-world cost-of-living increases as a result of gentrification. The ten large-format works were hung in urban space as of July 2013 and will stay up for a while.

Dirck Möllmann, curator at the Institute for Art in Public Space Styria,
Universalmuseum Joanneum, Graz, Austria

Project INTO ALL NETWORKS, 10 murals in public space, city of Graz, 2013

Transcapes
Deserted petrol stations, vacant shops, empty lots, dumped cars, waste land: urban transition zones in a state of “no more” and “not yet” can be found in every city the world over, all similar in typology. Their indefinite stage of development is indicated by rank vegetation, crumbling façades, piles of rubble, and rubbish. Nature takes over technical infrastructure, clear-cut functions are obscured by apparent uselessness, nonhuman actors dominate human forms of appropriation. Often, these transition zones are situated in commercially low-rated districts with a poor image – in places where investments are no longer or not yet worthwhile, where owners and urban developers see no urgent need for action, look away or simply bide their time.
Borrowing Arjun Appadurai’s concept of “scapes” as the main figure for describing our globally networked space-time continuum, we may refer to such transition zones as urban transcapes: as urban landscapes that, while being locally positioned, equally elude such localisation, refusing to be unambiguously identified, and remaining both socially and economically undefined. If the city in the traditional European sense is a narrative space, informed by history and stories, culturally clearly coded and socially determined, urban transition zones are characterised by disintegration and functional refusal. Within the urban sign system, dominated as it is by sights, advertising icons, architectural landmarks, and other functioning inscriptions of space, transcapes remain open to interpretation. They neither promote the urban image, that has to be planned, designed and commodified as an ideological instrument of control, nor do they superficially serve a particular purpose, for example society, commerce or simply the human being. In urban transition zones, the “work of purification” – that is for Bruno Latour formative in the development of modern societies and thus modern cities – stands still. The neat division of urban space into clear-cut functional zones gives way to the formation of “hybrid networks” in which nonhuman beings become actors and the boundaries between urban infrastructure/nature, architecture/humans, object/subject are renegotiated.

“Cracks in the urban fabric” and “blanks”, that are not well defined by architecture or advertising and thus open up open creative space, is the term which the artist Bernhard Wolf gives to those urban transition zones which he sets out to find in Graz and other cities. His latest series of works, “In alle Netze” (Into all networks), proves to be the consistent continuation and resumption of interventions in urban space between Moscow and Graz, Frohnleiten and Maribor since the early 1990s. While these partly poetic, associative and partly tongue-in-cheek, but always ambiguous text/image comments on the sign systems of public space are also found at central meeting-places (e.g. by the opera house, in pedestrian zones, in market-squares), even in these places Bernhard Wolf makes use of ephemeral sites such as hoardings or infrastructure already adapted by others for advertising purposes, for example site fences, lampposts, electricity boxes or phone boxes. Many of these old posters were pasted anonymously or as communicative space practice without any solicitation or official legitimation in the art sphere. His activities, among others with the FOND artist group, thus consisted above all in temporarily reactivating vacant buildings which – like the “Postgarage” in Graz – are still popular venues today; an abandoned car wreck, wallpapered and covered with posters, served as a contribution to the FOND exhibition “Schleuse” and was thus exposed to the watchful eye of urban surveillance, soon to be removed; and finally, Bernhard Wolf himself has since recently been working in a once vacant shop in Griesplatz in Graz, a district which, while close to the centre, if rather lacking in prestige, has already been targeted for future urban development. “Urban pioneers” is the name given in the gentrification discourse to those social actors who temporarily make use of urban transition spaces as squatters or temporary tenants, injecting social and symbolic capital into low-image areas with their creative space practices.

Icon/s
Be it urban transition spaces or city centres of culture and commerce: when Bernhard Wolf inserts his iconic signs and text messages into public space, he does so with simple means of low-key design. Most of the subjects are black on white ground and dimensioned in accordance with the international standard sizes of sheets of paper and hoardings. Other recurrent principles which make reference to the manipulative technologies of the marketing industry are seriality, the combination of a powerful image and a terse slogan, and their conspicuous application on vertical surfaces in urban areas. Like their commercial rivals in the fight for public attention, Bernhard Wolf’s utterances only become complete when combined with people’s internal image worlds. Every social actor is visually and linguistically habituated, can read certain codes based on his socialisation, while others are undecipherable. To begin with, one must, at a very fundamental level, have German reading skills in order to decipher textual signs. In Bernhard Wolf’s latest piece, “In alle Netze” (Into all networks), these are, for example, the terms “time”, “spiritual extravagance”, “dream”, “bread, sausage, parsley”, “right, left” or “power plant”. In the “Mythos 2000” series, which was applied to a hoarding outside Graz opera house during the 1995 steirischer herbst festival, it was words from the semantic universe of “Austrian mythology”, for example “Heinz Conrads, Dalai Lama”, “Cordoba 1978” or “The German in me”. Anonymous posters from the 1990s, for instance, sported the words “charlatan”, “Olympic Gold” or “attack”.

Also on the premise that the texts can be read as denotations, the connotation will be different depending on the reader’s cultural and social positioning, contingent on what lies stored in their mental reservoirs. Some terms are more deeply rooted in culture and society (e.g. “Cordoba 1978”, Amanda Klachl or Heinz Conrads), and others, while evoking different individual associations, do not necessarily refer to specific contents of collective memory – such as “bread, sausage, parsley”, “time” or “power plant”. This intrinsic ambiguity of words contrasts with an even more universal polysemy of iconic signs. Not everyone sees images in the same way. Once again, to speak in Hans Belting’s (2005) terms of image anthropology, it is the “internal images” which complete the “external images […] in the act of sensory perception” and thus put the human being at the centre of a process of aesthetic production and reception as a “locus of images”. Every person decodes images in keeping with his habitus, following different associative impulses informed by culture and society. Someone with a knowledge of art history, for example, will discover in Bernhard Wolf’s iconic repertoire similarities to works of op-art, pop art, art informel or conceptual art. Someone familiar with the icons from the world of Austrian consumption and media or the icons of virtual worlds will associate common properties with them. While traditional advertising reacts specifically to this relativity of image perception by emphasising the positive characteristics of a consumer item at different levels of iconic and verbal signs, Bernhard Wolf’s inscriptions in urban space seek neither to fetishise nor manipulate. Instead, they aim to “strew barbs” so as to break with viewing habits: “Nothing is sold, nothing is announced, they cannot be consumed en passant.” (Bernhard Wolf) For example, when he paints large dark, concentrically shimmering circles on a white ground on the exposed brick wall of a vacant lot in the “In alle Netze” series, adding the caption “TIME”, Bernhard Wolf stages an icon with a verbal comment which clearly refuses to fulfil the function of iconic manipulation: a quasi-icon that neither plays with the yearnings of potential consumers, nor issues clear commands (Believe! Buy! Consume!) or relies on cult and general validity, but rather perplexes as a result of its ambiguity and engages in hybrid cross-links in different directions.

Quasi-icons
According to Bruno Latour, the concept of the quasi-object describes neither object nor subject, but rather their “intimate fusion in which the traces of the two components are effaced” (Latour 1997: 73). Quasi-objects are actors endowed with the potential to act that associate with other human and nonhuman beings to form hybrid networks. They are not statically rooted in a sphere of society but rather circulate between different symbolic orders, ever seeking new connections and contacts. These translations into other spheres give rise to “drifts”, as they are known, along with the inherent shifts of meaning. Seen through the Latourian spectacles of the quasi-object, Bernhard Wolf’s artistic interventions in urban transition zones can also be seen and understood better. It is not pure, complete-static “white cubes” in which his images are to be viewed. Instead, they occupy impure, dynamic-open sites in urban space, where plaster crumbles (vacant lots), nature and time are the main actors (condemned houses), and where one would not necessarily expect to find art (hoardings). At the same time, it seems as if it is not an ingenious artist subject who is speaking to us, through the coherent semantic entity of his artistic object, but rather the things themselves, tangled up in multidimensional connections. The condemned house with its flaky layers of paint is just as much an agent of artistic expression as the “natural” surroundings of the ghetto palms, the traffic infrastructure of busy roads or the architectural neighbourhood of official sights. Precisely because of the emancipated position of material and atmospheric spatial qualities, the location of viewing plays an integral role in the course of the reception process. Not only the view of the subject, but also the subject’s view of its urban setting is part of the space of interaction which opens up. “TIME” with its shimmering concentric circles looks the wrong way up a one-way street, past waste land and a vacant grocer’s shop, onto the urban development zone of Griesplatz. There, the installation “Bread, sausage, parsley” above an unused shop window looks straight onto the studio room opposite, temporarily occupied by Bernhard Wolf. Time will tell for how long, because consciously making use of transcapes implies acknowledging and encouraging the ephemeral as a fundamental conceptual principle.

Judith Laister, cultural anthropologist and art historian, researches and teaches at Karl-Franzens University Graz

Literature
Appadurai, Arjun (1996): Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis.Belting, Hans: Bildanthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. Munich 2001.Latour, Bruno (1997 [1991]): Nous n’avons jamais été modernes:
essai d’anthropologie symétrique. Paris.

Since the 1960s, those responsible for Styrian cultural policy had almost made a maxim of “overcoming the bulwark” and artistic experimentation – a fact frequently illustrated in particular by the trinational “Trigon” (1963–1991) and the steirischer herbst festival (1968–). In this favourable climate, the art scene in Graz was able to assume a minor, even international, pioneering role despite its limited size. Particularly with regard to art from the Soviet Union, the city pulled off a number of scoops in the late eighties that went down in Russian art history. Peter Pakesch, for example, the director of Grazer Kunstverein at that time, brought the Muscovite conceptual artist Ilya Kabakov to Graz in 1987: it was Kabakov’s first trip to the West and the start of a brilliant international career. In 1988, the Kunstverein invited Constantin Zvevdochetov and German Vinogradov, 1989 saw the zany gigantic show “Russian mind” in the “Wall” building, and a large-scale project called “The Wall” took place at the Institute of Architecture at Graz University of Technology in 1990.

Although Bernhard Wolf – like his fellow artists in Graz – had followed most of these projects very attentively, he really only came to Russian art through the steirischer herbst festival in 1991: Pakesch had invited the Muscovite underground artist Aleksandr Liashenko alias Petliura to join the high-profile group show “Körper und Körper” (featuring Herbert Brandl, Mirosław Bałka, Franz West, and others), hiring Wolf as Liashenko’s assistant. Petliura presented one of his clothing installations in the Gothic hall of the Stadtmuseum, focusing on clichés about Austria by performing as a “Russian Mozart”.

Meeting, befriending and working with Petliura and his colleagues would soon make itself noticeable in the work of the budding artist from Graz. Many subjects which Wolf would later deal with can also be seen in the context of and as an interaction with the Russian art scene. This applies not only to exchange projects with an obvious reference to Russia, but also to projects which supposedly refer solely to Austria. This is true even of a thesis written at the Faculty of Law at Graz University dealing with the freedom of art and its limits. Although formally Wolf was examining the legal situation in Austria – the question under scrutiny was far more topical in Russia in the early nineties than in Austria – it was at this time that actionist varieties of Muscovite Radicalism, which by no means spared Russian criminal law, reached their pinnacle. In 1992 and 1994, the artist from Graz stayed for a prolonged period in Petliura’s community in Moscow’s Petrovsky Bulvar, visibly imbibing the atmosphere of the time.

This influence of Moscow is, however, also reflected in an artistic project which at first glance appears equally Austrian. Since the mid-nineties, the artist had been examining the totalitarian legacy of the Third Reich. As the Republic celebrated fifty years since the end of the War in 1995, he grew a Hitler moustache for one month. But that was not all: the artist defamiliarised historical subjects, commenting disrespectfully on photographs from the Third Reich, and having a formally unassuming portrait taken, moustache and all, as an “unknown soldier”. The collected works were finally compiled in the booklet called “Die wahre Geschichte des Dritten Reichs” (The true story of the Third Reich), published in a small edition by the artist himself. The miniatures were a source of provocation – the “Ocean of emotions” image, in which numbered dots could be joined together to form a swastika, even gave rise to the threat of charges.

This species of humour was without doubt frowned upon by the Austrian mainstream at that time. Germany, too, whose mass culture is known to exert a substantial influence on Austria, only began to see vigorous humorous attacks on the Third Reich at the turn of the millennium. Prime examples include Walter Moers’s initially controversial comic series “Adolf, die Nazi-Sau” (Adolf, the Nazi Pig) (1998–2006) or Dani Levy’s film parody “Mein Führer – Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler” (My Führer – The Really Truest Truth about Adolf Hitler) (2007).

Wolf’s approach made perfect sense from a Moscow perspective: he was engaged in a practice of doing down authorities which had become an important artistic technique in nineties’ Russia. The emotionalism of his reaction to the Nazi past, then still very palpable in the one-time “City of the Popular Uprising”, is specifically reminiscent of the caricature-style pictures of Muscovite artist Constantin Zvevdochetov. While visiting Graz in 1988, the latter, by his own account, had observed genuine die-hard Nazis, later mocking the Nazi regime and its more humdrum moments in various works. But Petliura and co. will have inspired Wolf, too: Aleksandr Liashenko’s community, with its collective artistic manifestations, was characterised by a trashy, carnivalesque reinterpretation of many values and an anarchic handling of clichés. Petliura’s very first trip to Graz had already shown that even Austria’s icon Mozart could be no “sacred” exception in this respect. Inevitably, the same had to go for other “Austria” icons such as Hitler and Schwarzenegger. To the latter, Wolf’s old acquaintance Aristarch Chernyshov together with Vladislav Jefimov erected a provocative virtual memorial in a “Terminator monument project” in 2002.

But back to the early nineties, which seem of key importance with regard to Wolf’s artistic socialisation. While millions of Russians recall this time as one of social disaster, for artists it held fascinating opportunities in store: against the backdrop of a post-Soviet clean slate, fundamental societal mechanisms became more visible than in the comparably stable Western European societies, and the time of upheaval created opportunities for artistic interventions which, in addition, often attracted a great deal of attention. This was particularly true of public space. With the end of the Soviet Union, officious poster propaganda had vanished, while “capitalist” product and brand advertising – already practised for decades in the countries of the West – was still in its infancy. This kind of advertising in public space, that slowly began to manifest itself on the face of Russian metropolises in 1993/94, was to begin with extremely controversial among the population: one anecdote from St Petersburg recalls that initial efforts by the municipal underground railway company to allow advertising at stops had to be aborted following public protest, only succeeding on second attempt.

Working on what was in a sense virgin terrain was extremely appealing to artists. Even before the arrival of blanket commercialisation, two projects in Moscow and St Petersburg, in which Wolf was involved, presented poster works in public space in 1994. In the St Petersburg project, “Ideology and Communication”, anonymous opposition became apparent, with Wolf’s small-format posters soon being destroyed. In Moscow, on the other hand, the artist Aristarch Chernychov had cooperated from the outset with an outdoor advertising company on the “Art belongs to the people” project curated by him, with this company responsible for pasting the artistic posters created by two dozen artists. The outdoor advertising company very likely regarded this art as an inexpensive test run for increasingly densely packed commercial use of its advertising space, which was still fiercely criticised by the public at the time.

But the pictorial language of Wolf’s graphical work can also be interpreted as a reaction to the empty space which was to be filled at that time. And the title of Chernyshov’s project, once a call for the “popularity” of art in the Soviet Union, can be seen as almost paradigmatic for his approach to art. “Art belongs to the people” were the words once spoken by Lenin to the German communist Clara Zetkin in 1920: “It must have its deepest roots in the broad mass of workers. It must be understood and loved by them.” Not only does Wolf’s commitment in public space testify to the fact that he is interested in a dialogue with as many viewers as possible. Simple pictograms which are, or at least might be, borrowed from popular culture appeal to the viewer on familiar ground. In contrast, the added slogans, found particularly on Wolf’s posters, refuse to serve as conventional captions.

But the Petrovsky Bulvar rubbed off on Wolf particularly as a participant and organiser of larger-scale art actions. Not only did he exhibit together with the legendary Pani Bronya (1924–2004), an impoverished pensioner transformed by Petliura into a star of the art world. The Graz-based artist group FOND, which Wolf had been a member of since the early nineties, brought colourful Muscovite art life to Graz on several occasions – culminating at the 1996 steirischer herbst festival when FOND joined forces with artists from Moscow to produce a major FONDweltSCHAU (FONDworldSHOW) with an Austrian revue. Wolf’s flat back then in Morellenfeldgasse had practically morphed into the Petrovsky Bulvar for several weeks, with a productive exchange between two very different art scenes leaving lasting traces at least since then. Traces which have remained unmistakable in Wolf’s art ever since.

Herwig G. Höller, freelance journalist and slavicist, lives in Moscow and Graz

Exhibition: Central - New Art from New Europe
Siemens_artLab, Galerie Ernst Hilger, 2004-2006

Bernhard Wolf works with all kinds of semiological systems such as logos as a type of public sign-making. They are the fictive figures that embody ideological functions in public awareness. The viewer is confronted by a familiar image. These images, superficially seen, are nice and friendly, inviting and optimistic. They function like a gentle slide in what lies behind semiological systems and their strategies in mass-manipulation. In this way Bernhard Wolf evokes head-loops in the viewer. The three-part series "Eine kurze Geschichte des Tafelbildes"(Kandinsky series) derives from an extra head-loop of the artist, reaching back into the history of art. The small Kandinsky dreams himself out of landscape painting into abstraction. A great loop for painting.

Wolf demonstrates his achievements by exemplifying it as "a short history of panel painting". He establishes the link to the logo in that the artist interprets the series as logo for painting. Bernhard Wolf defines his pictorial mode as a techincally executed act, painting by numbers without gesture or the will to compose. The basic motif is taken from a children´s book. It involves a combination of symbolically evocative signs which represent the panel painting and painting per se. In Wolf´s work the exposure of strategies and forms of communication is subjected to strict analysis and subtle criticism.

Michaela Pedratscher (AT) is curator for Galerie Ernst Hilger and the Siemens_artLab, Vienna

Exhibition “Leibstandarte Realität”, Bernhard Wolf, Neue Galerie Graz, 2000

As evidenced by his poster projects since 1993, Bernhard Wolf has for many years been dealing with a certain category of public signs which we may refer to as icons of advertising. In his graphical treatment of the mascots which constitute the myths of everyday life he unmasks ideological and communicative strategies not only of the world of commodities, but also of politics as commonplaces. This series of twenty-seven motifs in the same format (110x85 cm) and technique (acrylic on canvas) is the visual extraction of those standardised figures into which political allegories degenerate in the mass media age. These characters of public life, familiar to many from childhood on, from Helmi (road safety mascot) to Sparefroh (“thrifty” mascot of the Erste Bank) and Amanda Klachl (newspaper cartoon figure), do not correspond to real people, but rather exist only virtually, although their ideological function is real. In computer lingo we would call them avatars of public consciousness.
After the three classical sign categories, the icon, index and symbol, today sees the reign of a new class of sign which relates to the world of commodities – logos. As we know, the index is a mode in which the sign is physically connected to the object to which it refers, e.g. smoke is a sign of fire. In the iconic mode, there is a visual similarity between the sign and the object. In the symbolic mode, the relationship between signs and what they signify is arbitrary, such that the meaning may only be established by means of social conventions and coding. The semantic relationship between the logo and its commodity is created by coded arbitrariness. A logo can impress any meaning on an object, e.g. a cigarette may stand for freedom. The standardised coding of the industrial production of meaning which prevails in the world of commodities owes its success above all to that soft continuum of infantile role models such as the Haribo goldbear or the political role model such as Herr Strudl in the Kronen-Zeitung newspaper. The norms and codes of a standardised reality which is under the dictates of a ruling class are constructed above all by these seemingly soft signs. The foundations for this amalgamation of media, politics and the world of commodities which adults can no longer keep apart and unchain are laid in our early-childhood habituation to the world of commodities as the real world, which is the explicit aim of this anthropomorphisation of commodities and their ideological functions.

Thrift is anthropomorphised as the little Sparefroh man, just as one company’s products are anthropomorphised as the Michelin Man. Cleanliness is anthropomorphised as Mr. Clean, just as another company’s product is by the Cosy Tiger. Toilet paper, household cleaner, and human traits are all forced into line, put to the service of consumption. That is the purpose of anthropomorphising commodities: to give the commodity itself the human character which it lacks. Marx referred to this as commodity fetishism. The little Maresi girl and the Bic man are therefore fetishes. They give the appearance of being friendly, nice, welcoming and optimistic. In reality, they bewitch our minds and make us slaves of the world of commodities. The visual icons of everyday life which Wolf serves up to us are the soft chains with which politicians and the consumer industry seek to chain us to the reality which they construct.
Unlike American pop art, that affirmatively aestheticises the signs of the world of commodities and thus celebrates consumption, Wolf follows a critical tradition of European pop art that asks of logo culture the classical question “What makes it so appealing?”, thus analysing and criticising consumer culture. Wolf shows us the ghosts of the world of commodities, the logos which colonise the human body as an occupying power today, from underpants to coats, from shoes to soup cans (Campbell). Although they seem to come over as friendly, the popular figures which marry human traits with the characteristic of commodities, this is in fact what makes them so dangerous, amounting in reality to an “unfriendly take-over” of the human being by the world of commodities. Wolf shows us the horror which lies hidden behind the infantile sign systems of consumer culture, thus revealing the infantilism of consumer culture, “infantile society” (Elfriede Jelinek).

Peter Weibel, director of ZKM / Center for Art and Media Karlsruhe

Die Soziologin und Ökonomin Ilona M. Otto über gerechte Wege in eine klimapositive Zukunft, die Verantwortung der Superreichen und darüber, dass Weniger wirklich Mehr sein kann.

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Ilona M. Otto hat sich nach Studien der Soziologie und der Wirtschaftswissenschaften u.a. in Poznań und Berlin an der Humboldt Universität habilitiert, hat von 2010 bis 2019 am renommierten Potsdam-Institut für Klimafolgenforschung geforscht und gearbeitet und ist seit Juli 2020 Professorin für Gesellschaftliche Auswirkungen des Klimawandels am Wegener Zentrum für Klima und Globalen Wandel der Universität Graz. Zu Ihren Forschungsschwerpunkten zählen Klima-Risiken, Klimagerechtigkeit, der Zusammenhang zwischen Klimawandel und Gesundheit sowie „Soziale Kipppunkte“, also die Frage, welche Interventionen in das globale sozioökonomische System das Potenzial haben könnten, disruptive Wandelprozesse auszulösen, um dadurch die Pariser Klimaziele doch noch zu schaffen.

Leseempfehlung:Otto, I. M. et al. (2020). Social tipping dynamics for stabilizing Earth’s climate by 2050. Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America, 117(5), 2354–2365.
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Sie forschen zu den Wechselwirkungen zwischen Gesellschaft und Erdsystem. Wer hat zurzeit die Oberhand? Steuern wir den Planeten in die richtige Richtung oder fliegt uns, wie es der Politikwissenschaftler Reinhard Steurer gesagt hat, die Physik gerade um die Ohren?

Ilona M. Otto: Die Erde wird weiter existieren. Auch wenn die CO2-Emissionen zunehmen, die Biodiversität abnimmt. Aber es geht ja um uns Menschen: Es ist tragisch, dass wir unsere Lebensgrundlagen zerstören. Diese natürlichen Systemen, aus denen wir unser Essen, all unsere Ressourcen beziehen. Es wird immer schwieriger werden zu überleben. Alles wird teurer und wir sehen schon jetzt, was das bedeutet. Viele Menschen sind unzufrieden. Wer Hunger leidet oder unter Stress steht, sitzt nicht herum und wartet, bis er stirbt. Wer unzufrieden ist, der protestiert oder geht woanders hin. Das hat viele Konflikte und Spannungen zur Folge. Das wird das Ende des Systems bedeuten, wie wir es kennen. Wahrscheinlich werden manche Menschen überleben. Aber das Leben wird nicht angenehm sein. Und darum müssen wir alles tun, um die schlimmsten Folgen zu vermeiden.

In der Gesellschaft scheint dennoch vielfach das Gefühl vorzuherrschen, der Mensch sitze am Lenkrad und könne – die richtigen Technologien vorausgesetzte –, die Erde wie ein Raumschiff in eine bessere Zukunft steuern. Woher kommt diese Illusion?

Es gibt diese Technologie-Narrative. Dass irgendwelche technologischen Lösungen kommen und uns retten werden. Dabei haben wir diese Wundertechnologien schon, es geht vielmehr um die Implementierung und um eine bessere Aufteilung von Ressourcen und Energie. Momentan liegt das Problem darin, dass eine sehr kleine Gruppe von Menschen in einer privilegierten Position viel mehr Energie und Ressourcen verbraucht als die große Mehrheit. Diese Menschen haben auch entscheidenden Einfluss darauf, was passiert. Das Problem liegt in der Agency, in der Wirksamkeit. Entscheidungsträger in Politik oder Wirtschaft haben eine höhere Agency als zum Beispiel ein Bauer in Pakistan. Wir sitzen eben nicht alle am Lenkrad. Es sind nur wenige, die das tun, und die befinden sich in einer sehr privilegierte Position. Sie profitieren vom System und verstehen vielleicht auch noch nicht, was am Spiel steht. Oder sie denken, dass sie sich mit Geld schon Lösungen kaufen können. Ich habe gehört, dass einige Superreiche schon Bunker bauen, Schutzorte auf irgendeiner Insel.

Oder am Mars.

Auf den Mars können gerne alle fliegen! Das wäre vielleicht eine Lösung. Aber ob sie das wirklich wollen, für immer in geschlossenen Räume zu leben, wenn eine Katastrophe kommt? Es wird sehr schwer, sich da zu verstecken. Alle, die Agency haben, sollten das realisieren und alles tun, um eine Katastrophe zu verhindern.

Bevor wir noch einmal zur Verantwortung der Superreichen kommen, würde ich gerne über Soziale Kipppunkte sprechen, ein Konzept, das sie in einer vielbeachteten Publikation¹ 2020 ausgearbeitet haben. Sie haben dafür Expert:innen danach gefragt, welche Maßnahmen sie als besonders effektiv oder „ansteckend“ in Bezug auf eine klimapositive Entwicklung einschätzen. Genannt wurden CO2-Labels für Produkte, CO2-neutrale Städte, eine Dezentralisierung des Energiesystems, ein Divestment aus fossilen Unternehmen und – längerfristig – Änderungen des Bildungs- oder überhaupt unseres Normensystems. Gerade haben Sie aber negative Kippdynamiken angesprochen: soziale Unruhen oder Massenmigration, falls es nicht gelingt, die Katastrophe einzudämmen.

Diese negative Kippdynamiken können auch mit positiven verbunden sein. In der Corona-Pandemie war plötzlich alles möglich, weil alle derart viel Angst hatten, dass die Politik weitreichende Maßnahmen beschließen konnte. Alle haben mitgemacht, um die Pandemie zu bekämpfen. Man kann sich auch vorstellen, dass nach großen Umweltkatastrophe der Schock so groß ist, dass positive Änderungen schneller durchgesetzt werden können.
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1 I. M. Otto et al., “Social tipping dynamics for stabilizing Earth’s climate by 2050”, Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America, 117(5) (2020): 2354–2365.
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Aber so einen Wandel wünscht man sich natürlich nicht.

Es muss nicht so kommen. Es wäre besser, wenn die, die wenig Agency haben, jetzt den Druck auf der Straße aufbauen. Auch die Proteste und Aktionen der Letzten Generation

und von Fridays For Future versuchen, Druck auf Entscheidungsträger auszuüben, damit endlich etwas passiert. In Graz haben wir jetzt einen Klimabeirat. Auch da diskutieren wir mit lokalen Entscheidungsträgern: Was kann man tun? Auf vielen Ebenen ändert sich etwas, aber andere wollen noch nichts davon hören, versuchen, den Wandel zu stoppen oder zu bremsen. Dahinter stecken Interessen. Und dann gibt es auch noch viele Formen von Greenwashing.

Die Befragungen für das Tipping-Points-Paper haben Sie bereits 2017 durchgeführt. Würden die Expert:innen heute substanziell anders antworten?

Das kann sein. Das Gesundheitssystem könnte ein weiterer Kipppunkt sein. In Deutschland gibt es jetzt die Deutsche Allianz Klimawandel und Gesellschaft (KLUG), also eine Organisation für Ärzte, die sich für Klimawandel interessieren und die versuchen, bewusster zu machen, dass unsere Gesundheit sehr eng mit Klima verbunden ist – im Sinn einer „Planetary Health“. Eine weitere Entwicklung, die damals noch nicht so richtig absehbar war, ist der Rückgang des Fleischkonsums. Immer weniger Menschen essen Fleisch oder tierische Produkte. Das ist vielleicht auch ein bisschen „ansteckend“ – unter Freunden oder am Arbeitsplatz.

In Bezug auf die Energiewende schrieben Sie damals, dass hier ein Kipppunkt unmittelbar bevorstehen könnte. Wie sehen Sie das heute?

Ich glaube, man kann sagen, dass wir im Energiesystem den Kipppunkt vielleicht schon erreicht haben, wenn man auf Preise von erneuerbaren Energiequellen schaut. In den meisten Weltregionen ist erneuerbare Energie günstiger als fossile Energie. Ein anderes Beispiel: Wer jetzt ein neues Haus baut, überlegt sich sicher nicht mehr, noch eine Öl-Heizung einbauen. Die Wärmepumpe ist wohl die beste Lösung. Aber es muss alles noch schneller gehen, obwohl gerade unglaublich viel passiert.

Andererseits hat die Bevölkerung im obersteirischen Ort Gaal heuer einen Windpark aus ästhetischen Gründen abgelehnt.

Es ist ein Auf und Ab. Wir werden erst rückblickend in einigen Jahren sagen können: Ja, das war der Kipppunkt und seither hat sich alles verändert. Heute ist das sehr schwer zu beurteilen, weil wir selbst Teil des Systems sind. Das ist ähnlich wie bei der politische Transformation in den 1990er-Jahren. Sogar noch nach dem Mauerfall war die Entwicklung schwierig einzuschätzen. Kommt das kommunistische System zurück oder nicht? Wie verändert es sich? Erst nach Jahren kann man sagen, okay, das war die Wende.

Sie haben untersucht, wodurch soziale Kippdynamiken möglicherweise ausgelöst werden. Aber wie genau verlaufen gesellschaftliche Veränderungsprozesse, welche Faktoren begünstigen eine „Ansteckung“?

Das ist eine Frage, die Psychologen besser beantworten können. Wir beschäftigen uns aber auch mit Netzwerken und Netzwerkstrukturen, die für die Verbreitung wichtig sind.

Es gibt Studien, die zeigen, dass manchmal soziale Innovationen gar nicht im Zentrum von Netzwerken entstehen sondern in peripheren Regionen.

Damon Centola hat das anhand von Twitter-Öffentlichkeiten erforscht.

Innovation verbreiten sich aber schneller, wenn sie auch zentrale Akteure erreichen, Celebrities, Influencer, Role Models. Neue Tendenzen entstehen auch durch Künstler oder Studenten. Und natürlich funktionieren diese Prozesse auf Finanzmärkten anders als wenn es um die Frage geht, wie sich die sozialen Normen und Gesetze einer Gesellschaft ändern. Da hat man andere Akteure, andere Strukturen, Informationskanäle und andere Zeitskalen.

Centola schreibt, dass man für längerfristige Verhaltensänderungen 25% der Bevölkerung gewinnen muss.

Man braucht eine kritische Masse. Das kann auch eine „committed minority“ sein, kleine Gruppen, die sich durchsetzen und sehr motiviert und sehr aktiv sind. Das gilt aber nicht nur für die Klimabewegung, sondern zum Beispiel auch für rechtspopulistische Bewegungen.

Die Letzte Generation bezieht sich auf Untersuchungen der Politikwissenschaftlerin Erica Chenoweth, die wiederum sagt, dass ziviler Protest erfolgreicher ist als gewaltsamer und dass er tendenziell erfolgreich ist, wenn es gelingt 3,5 % der Bevölkerung zu mobilisieren.

Diese Studien zeigen, dass für zivilen Ungehorsam sogar weniger Menschen genügen. Aber natürlich dürfen die nicht auf der Couch sitzen sondern müssen alle auf die Straße gehen, um aktiv zu protestieren. Der Erfolg hängt auch von der Antwort des Staates ab, also ob Polizei oder Armee einen Protest auflösen. Viele bekommen in so einem Fall Angst und geben auf, wie zum Beispiel in Weißrussland nach der Wahl 2020. Die Proteste hörten auf, weil es zu viel Repressionen gab und die Menschen ihr Leben riskierten. Manche sind jetzt im Ausland, manche im Gefängnis. Es kann aber sein, dass sich die Situation wieder ändert, dass die Menschen dann wieder aktiv werden. Es ist natürlich noch nicht alles verloren.

Wie schätzen Sie heute das Kipp-Potenzial der Aktionen der Letzten Generation, von Fridays For Future oder Extinction Rebellion ein?

Die Bewegung ändert sich, heute ist die Letzte Generation besonders präsent. Ich glaube, alle diese Bewegungen haben etwas gebracht. Fridays For Future war zu Beginn sehr wichtig, aber mit Corona und dem Krieg in der Ukraine war die soziale Aufmerksamkeit dann woanders. Die Letzte Generation hat neue Formen entwickelt, die ein bisschen radikaler sind, den Alltag stärker beeinflussen. Ich verstehe natürlich die Frustration von Menschen, die im Auto sitzen und nicht weiterkommen. Aber ich habe auch mit den Aktivisten geredet und die sehen oft keine andere Möglichkeit. Sie haben nicht viel Geld, sind insgesamt wenige und versuchen daher Aktionen zu machen, die relativ einfach zu organisieren sind und in den Medien landen. Und das funktioniert. Wir haben mit einer Gruppe von Studenten Veröffentlichungen in der Presse und im Standard analysiert. In den letzten Monaten gab es jedenfalls eine höhere Anzahl von Berichten, die zwar anfangs oft negativ, andererseits zusehends auch positiver waren. Die Veröffentlichungen haben auch zusehends mehr über Klimawandel berichtet. Das zeigt, dass der Protest wirksam ist.

Was können Bewegungen wie die Letzte Generation aus Theorien sozialen Wandels lernen?

Dass normative Änderungen sehr wichtig sind. Die Menschen müssen realisieren, dass es für uns, für unsere Gesundheit und für unsere Kinder schlecht ist, wenn wir fossile Brennstoffe verbrennen. Wenn ein Verhalten oder ein Produkt als unmoralisch beurteilt wird, dann wird die moralische Ebene wichtiger als zum Beispiel der Preis. Produkte, die mit Kinderarbeit hergestellt werden, mögen billiger sein, aber wer nicht will, dass Kinder leiden, der zahlt auch mehr. Was noch was wichtig ist: Dass man versucht, auch die Politik zu ändern, indem man zum Beispiel selbst eine politische Partei gründet. Wir brauchen strukturelle Änderungen, Gesetzesänderungen. Und dazu muss man mit dem Gesetzgeber reden oder Gesetzgeber werden. Änderungen müssen in Gesetze umgesetzt werden, damit sie von Dauer sind. Es muss natürlich nicht alles sofort passieren, aber man könnte damit beginnen vorzuschreiben, dass alle neuen Heizungen auf erneuerbaren Energien basieren müssen. Oder dass ab 2035 keine Autos mit fossilen Verbrennern mehr verkauft werden dürfen.

Social Tipping Points zielen im Wesentlichen darauf ab, zu untersuchen, welche Veränderungen das größte Ansteckungspotenzial in Bezug auf die Dekarbonisierung haben, damit wir das Pariser 1,5-Gad-Ziel vielleicht doch noch halten. Wie gerecht ist das Pariser Klimaziel eigentlich?

In sich selbst ist es gerecht, weil es zukünftige Generationen und Menschen, die stark vom Klimawandel betroffen sind, schützen will. Eine andere Frage ist, wie wir dorthin auf Wegen kommen, die gerecht sind. Privilegierte Menschen haben viel höhere Emissionen als andere. Zugleich gibt es Menschen, die Hunger leiden oder überhaupt keinen Zugang zu Elektrizität haben. Zunächst ist es wichtig, dass niemand Hunger leidet, besonders Kinder nicht. Kinder, die Hunger leiden, leiden darunter ihr ganzes Leben. Natürlich ist es auch wichtig, alle anderen Mindeststandards zu erreichen, also auch Wohnraum für alle. All das schaffen wir nur, wenn die Privilegierten etwas aufgeben, auch die Mittelschicht muss reduzieren. Ich habe dazu mit Kollegen ein Paper geschrieben: Wenn wir den Lebensstandard der Ärmsten erhöhen, dann bedeutet das – abhängig vom Szenario – ein Mehr an Emissionen von 2 bis 26%. Das können wir uns nicht leisten.

Die Gerechtigkeitsdebatte scheint mir mit all ihren Konsequenzen noch nicht angekommen zu sein, oder?

In der Wissenschaft schon, da gibt es immer mehr Veröffentlichungen dazu. Und viele Menschen spüren, dass unsere Gesellschaft ungerecht ist. Und dass Ungleichheit zusammenhängt mit der Transformation und dem Klimawandel. Vielleicht kann man beide Probleme adressieren, indem man versucht, die Ressourcen gerecht zu verteilen und dadurch auch die Auswirkungen auf die Natursysteme geringer zu machen.

Auch der Ökonom Thomas Piketty sagt, dass es zuallererst um soziale Gerechtigkeit gehen muss, erst dann wird man die Klimafrage lösen. Und die Superreichen tragen durch ihren Lebensstil überproportional zu den globalen Emissionen bei – aktuell steigt dieser Anteil sogar noch weiter. Warum ist Verteilungsgerechtigkeit so schwierig herzustellen?

Es geht um Statussymbole. Wir wollen uns von anderen unterscheiden. Das kann man grundsätzlich mit verschiedenen Mitteln erreichen. In unseren Gesellschaft ist es leider so, dass diese Statussymbolen sehr stark an Energie- und Ressourcenkonsum hängen: Privatflugzeug, überhaupt Fliegen, große Autos, große Häuser. Und wenn einer diese Dinge hat, finden das die anderen cool und wollen sie auch haben. Ich weiß, dass wir nicht alle gleich sein können. Aber vielleicht können wir wenigstens andere Mittel finden um uns zu unterscheiden. Dass es also mit Status verbunden wäre, wenn man ein Buch geschrieben hat oder Community-Arbeit leistet. Aus der Vergangenheit gibt es viele Beispiele, wo Status anders definiert war.

Es empört sich niemand gegenüber den Superreichen, weil alle selber superreich werden wollen.

Genau.

Was sind denn da für Kipppunkte denkbar?

Na ja, auch vielleicht soziale Normen in Bezug auf Erfolgssymbole.

SUV-Shaming?

Ein bißchen Shaming. Es liegt an uns. Zum Beispiel: Wer in sozialen Medien über einen Urlaub in Thailand postet, kriegt Likes. Vielleicht sollten wir uns besser überlegen, wem wir folgen und unsere Likes geben? Wir betreiben das alle. Natürlich gibt auch gute Influencer, die Wissen vermitteln oder Politik. Aber viele Inhalte sind einfach schädlich. Zum Beispiel gibt Videos nach dem Schema: „Das passiert, wenn man mit einem Auto über das neuesten iPhone fährt. Huh, Crash, guck mal, ist jetzt kaputt.“ Und Kinder denken, dass das normal ist. Oder dass es normal ist, in Villen zu wohnen, einen Swimmingpool zu haben und Porsche zu fahren. Das sollte auch verboten sein, es ist gesellschaftlich schädlich, vielleicht brauchen wir eine starke Regulierung sozialer Medien.

Ein Luxusverbot in Medien? Ist das nicht schwierig durchzusetzen?

Ein Werbeverbot wäre denkbar – für Produkte, die fossile Brennstoffe benötigen.

Werbebeschränkungen für klimaschädliche Produkte hat im Vorjahr auch die österreichische Bioethikkommission gefordert.

Auch die Werbung für Alkohol oder Zigaretten ist ja reguliert.

Aber steckt fossiler Lebensstil nicht in jedem Produkt?

Ein Werbeverbot wäre ein erster Schritt. Man könnte auch die Algorithmen sozialer Medien regulieren. Momentan bekommt man da nur Vorschläge, die auf Ähnlichkeiten basieren. Wer einmal einen Film mit einem Influencer und so einem Lebensstil geschaut hat, kriegt noch mehr derartige Filme angeboten. Vielleicht könnte man das ändern, indem Algorithmen mehr zufällige Vorschläge machen müssten.

Was halten Sie im Zusammenhang mit ungerechter Vermögens- und Emissionsverteilung von stark progressiven Vermögens- und Erbschaftssteuern oder einem Grundeinkommen?

Ich finde es gut, Reichtum zu besteuern. Außerdem müssten wir dann auch Steueroasen unterbinden. Dazu brauchen wir aber internationale Vereinbarungen. Und wahrscheinlich nutzen die Menschen, die darüber entscheiden, selbst solche Steueroasen und wollen das nicht ändern. Auch in dieser Hinsicht brauchen wir gesellschaftlichen Druck. Und dann könnte man das Geld für mehr Gerechtigkeit oder ein Grundeinkommen einsetzen.

Der Wissenschaftliche Beirat der EU für Klima hat im Juni 2023 sein Gutachten zur Erreichung der Klimaziele veröffentlicht. Darin gibt es einen Satz, der sagt, die EU habe, in gewisser Weise, ihren „gerechten Anteil am globalen Emissions-Budget“ in der Vergangenheit bereits erschöpft. Ein faires Klimaziel für die EU wäre dann ein sofortiger Emissionsstopp. Historisch ungerechte Emissionen scheinen mit noch schwerer zu thematisieren zu sein als sozial ungerechte.

Es stimmt, dass wir insbesondere in Europa und im Globalen Norden unseren Reichtum auf Ressourcen, Verschmutzung und fossilen Brennstoffen aufgebaut haben. Daher müssen wir jetzt mehr Verantwortung übernehmen, zum Beispiel mittels Technologietransfer in den Global Süden oder durch Ausbildungsprogramme. Wir können unsere Emissionen nicht von einem Tag auf den anderen auf Null reduzieren. Das ist nicht möglich. Das sollte uns aber motivieren, umso mehr zu machen und unsere Low Carbon-Infrastruktur auszubauen. Jeder muss für sich selbst überlegen, was er oder sie tun und beitragen kann. Vielleicht kann man einmal pro Woche mit dem Fahrrad fahren oder mehr laufen oder weniger fliegen und so weiter. Man kann unglaublich viel machen, auf verschiedenen Ebenen: in Gemeinden, Nachbarschaftsgruppen, am Arbeitsplatz. Man kann zusammensitzen und gemeinsam überlegen. Es gibt keine Wunderlösungen, keine Silver-Bullets-Solutions.

Wie könnte man das 1,5-Grad-Ziel gerechter ausformulieren?

Man kann auf die Verteilung schauen, darauf, welche Gruppen mehr emittieren. Und man könnte schauen, wieviel Budget übrig bleibt und wie wir es am besten verteilen könnten. Und die Reichen und die mittlere und obere Mittelschicht müssen mehr beitragen. Es geht dabei nicht immer um Verzicht. Wer ein Haus und ein Grundstück hat, kann Solarpanele auf dem Dach installieren, wer viel Land hat, sogar Windräder. Und wenn man mit dem Fahrrad fährt oder ein bisschen mehr läuft, ist das gut für unsere Gesundheit. Vielleicht treffe ich unterwegs noch Freunde – statt isoliert in einer Kiste zu sitzen. Was fehlt – und vielleicht könnte Kunst dazu beitragen –, sind Visionen von Net-Zero-Lifestyles und einer Net-Zero-Zukunft. Wie wollen wir 2050 leben, wie bewegen wir uns, welche sozialen Beziehungen haben wir? Menschen haben diese Visionen nicht, stattdessen nähren sie Angstbilder von Verzicht. Dass sie im Wald leben müssen, in Höhlen. Vielleicht könnte man mehr Menschen mit positiven Visionen überzeugen. Damit sie sich „anstecken“, mitmachen, öffnen – oder wenigstens nicht gegen den Wandel protestieren. Diese soziale Beziehungen sind auch wichtig, weil rechtspopulistische Gruppe von dieser Angst vor Änderungen profitieren. Könnte man zeigen, dass man für ein nachhaltiges Leben vielleicht nicht so viel Geld braucht und dafür wieder mehr Kontrolle über sein Leben hat, mehr Zeit für sich, für seine Familie, dann kann man vielleicht mehr Menschen mitnehmen. 

 

 

Graz, 01.07.2023

Interview: Thomas Wolkinger

 

 

Das Ausstellungsprojekt in der QL-Galerie, das auch ein Diskussionspanel miteinschließt, soll zu einem Denkprozess angesichts der Klimakrise anregen. Gleichzeitig wird auch die Debattenkultur in einem aufgeheizten gesellschaftspolitischen Handlungsfeld thematisiert.

Kurator Alois Kölbl hat mit dem Künstler Bernhard Wolf über seine Ausstellung und Möglichkeiten und Grenzen einer künstlerischen Intervention als Beitrag zum gesellschaftspolitischen Diskurs gesprochen.

 

Der Titel dieses Heftes und unser QL-Jahresthema lauten „Searching Connections“. Wir reagieren damit auf gesellschaftliche Blasenbildung, das Auseinanderdriften immer lauter und aggressiver werdender Gruppen mit Extrempositionen und auf die Tatsache, dass der Tonfall im gesellschaftspolitischen Diskurs rauer geworden ist. „Fuck the Solar System“, betitelst Du Deine Ausstellung in der QL-Galerie, inwiefern hat das mit diesen Entwicklungen zu tun?

Bernhard Wolf: Das Ausstellungskonzept und der Titel lassen sich auf zweifache Weise mit eurem Jahresthema verbinden. Zum einen scheint mir die Klimakrisen-Diskussion inzwischen in der Mitte der Gesellschaft angekommen zu sein, zum anderen ist auch in den Diskussionen in diesem Diskurs- und Handlungsfeld der von dir erwähnte, gesamtgesellschaftlich rauer werdende Tonfall beobachtbar. Es geht um die Diskussion von Maßnahmen und Veränderungen, in denen es um den Kern unseres westlichen Bewusstseins – sprich: um Individualität und Konsumfreiheit - geht, da ist es nicht überraschend, dass Emotionen ins Spiel kommen und die Gesprächsführung gereizter wird.

Klimaaktivist:innen der „Letzten Generation“ kleben sich nicht nur auf viel befahrenen Straßen und an Kreuzungen fest um Aufmerksamkeit zu erregen, sondern beschmieren auch Bilder in Museen oder schütten Farbe oder andere Substanzen über Kunstwerke. Wie geht es dir als Künstler mit solchen Aktionen?

Ich finde das absolut gerechtfertigt. Die Bedrohungslage ist, wenn wir den wissenschaftlichen Erkenntnissen glauben dürfen, dermaßen eklatant und einzigartig in der Menschheitsgeschichte, dass es drastischer Maßnahmen bedarf. Ich finde die Methoden durchaus moderat, mich überrascht eigentlich, dass es angesichts der prekären Lage nicht schon zur Anwendung noch radikalerer Mittel gekommen ist. Ich halte diese Maßnahmen für notwendig, auch wenn sie natürlich Unmut hervorrufen. In meiner Ausstellung wird auch ein Interview aufliegen, das Thomas Wolkinger mit Ilona M. Otto geführt hat, die als Professorin für gesellschaftliche Auswirkungen des Klimawandels am Wegener Center für Klima und Globalen Wandel an der Universität Graz genau zu diesen Prozessen forscht. Aus ihren Beobachtungen und Forschungen geht ganz klar hervor, wie wichtig bei gesellschaftlichen Prozessen dieser Art Proteste von der Straße und Aktivismus sind.

Noch einmal zurück zum Titel der Ausstellung „Fuck the Solar System/Burning Down the House“, der im zweiten Teil einen Liedtitel der Band Talking Heads aus den achtziger Jahren zitiert. In welchem Zusammenhang steht er mit dem Projekt in der QL-Galerie?

Der Titel erwächst aus meiner künstlerischen Praxis, in der ich mich immer wieder mit kollektiven Zeichen und gesellschaftlichen Klischees beschäftige. Gerne zitiere ich in meinen Werken auch aus der Popkultur. Wir kennen alle Slogans aus Protestbewegungen, wie etwa „Make Love not War“ oder Ähnliches. „Fuck the System“ reiht sich da nahtlos ein und hat sich in den Straßenprotesten der letzten Jahrzehnte als oft skandiertes oder auf Plakaten zu lesendes Statement etabliert. Ich verwende gerne solche Stehsätze und verfremde sie dann für meine künstlerischen Zwecke in eine gewisse Richtung um neue Interpretationsebenen aufzumachen. „Fuck the System“ ist Ausdruck einer individualistisch-nihilistischen Haltung, die sich auf Veränderungsprozesse hier auf der Erde bezieht, „Fuck the Solar System“ ist eine überdrehte semantische Übertreibung, die sich fiktiv gegen den ganzen Kosmos wendet und damit totale Sinnlosigkeit zum Ausdruck bringt. Ich versuche damit das übermächtige Bedrohungsszenario unseres Habitats und eine mögliche Reaktion darauf in ein Bild zu fassen.

Geht es dir damit als Künstler primär darum ein Problemfeld zu benennen, oder glaubst du auch ganz konkret etwas verändern zu können?

Zunächst bin ich als Mensch und Staatsbürger stark bewegt von den Herausforderungen der Klimakrise und natürlich will ich diesbezüglich etwas verändern. Wir erleben ein Szenario, für das die letzten Handlungsfenster gerade noch offenstehen. Das versuche ich auch in meine Kunst einfließen zu lassen. Mir ist natürlich bewusst, dass die Kunst bei der Entwicklung von Lösungsansätzen zur Bewältigung der Klimakrise nur ein Nebenschauplatz sein kann. Allerdings verfügt die Kunst, zumindest in unserer westlichen Gesellschaft, über gute Möglichkeiten gesellschaftliche Aufmerk­samkeit zu erregen. Schon seit einiger Zeit versuche ich mit den Mitteln der Kunst Klima-Statements im öffentlichen Raum und damit im gesellschaftlichen Diskursfeld zu platzieren. Dabei greife ich immer wieder auf ein Icon zurück, das aus einem blauen Kreis besteht, der für die gesamte Atmosphäre, unser Habitat, steht und darin eingeschrieben liest man „+15°“. Das entspricht der durchschnittlichen Oberflächentemperatur auf der Erde. Es ist ein plakatives Bild für die wissenschaftliche Erkenntnis, dass es fatale Folgen hat, wenn sich dieser Temperaturwert in Zukunft weiter erhöhen sollte.

Die QL-Galerie ist kein White-Cube, sondern das zum Galerie-Raum adaptierte ehemalige Treppenhaus einer herrschaftlichen, großbürgerlichen Villa des späten neunzehnten Jahrhunderts. Welche Rolle wird dieses Raum-Setting für deine Arbeit spielen?

Ich finde den Raum für meine Arbeit sehr spannend. Er hat sehr ungewöhnliche Proportionen, gerade im Lichthof entwickelt er eine unglaubliche Höhendimension, das hat mich herausgefordert. Mit meinen Arbeiten reagiere ich ja immer wieder auf sehr unterschiedliche und durchaus ungewöhnliche Raumsituationen. Mir ist es wichtig, mit dem jeweiligen Raum in einen Dialog zu treten. So werden auf den hoch aufragenden Säulen zum Lichthof Ausschnitte aus dem Klima-Icon appliziert, dazu kommen Informationsgrafiken im Lichthof; und wenn man sich dann dem Ausgang zuwendet, nimmt man in dem Bereich, der wegen der Galerie darüber und den beiden Heizkörpern an der Wand eher gedrängt wirkt, ein fragmentiertes, an Höhlenmalerei erinnerndes Mammut wahr. Es wirkt dort wie ein stilles Memento, wieder etwas plakativ, dessen bin ich mir bewusst, an das, was auch uns Menschen blühen könnte, wenn wir die globalen Entwicklungen nicht in den Griff bekommen. Ich weiß schon, dass das Mammut nicht wegen klimatischer Veränderungen ausgestorben ist, aber man denkt wohl unwillkürlich daran, dass unsere Erde auch ohne die Spezies Mensch weiter existieren könnte. Ich glaube das Bewusstsein um dieses Szenario ist noch nicht in der Gesellschaftsmitte angekommen. Mir geht es mit diesen sehr sparsamen Setzungen im vorhandenen Raumgefüge gerade darum, die Verdrängungsmechanismen im Klimadiskurs zu visualisieren, die direkt mit den Errungenschaften unserer westlichen Wohlstandsgesellschaft zu tun haben, auf die wir nicht verzichten wollen. Das Setting des Raumes steht für das Industriezeitalter, in dem man begonnen hat, die Ressourcen der Erde möglichst effizient und schonungslos auszubeuten. Ein Jahrhundert später sind wir nun an einem Endpunkt dieser Entwicklungen angelangt. Ich lasse in diesem Szenario großbürgerlicher Versatzstücke aus dem Industriezeitalter, das man gemeinhin mit Üppigkeit und Opulenz assoziiert, bewusst sehr viel Luft und Freiraum durch meine sehr reduzierten Setzungen. Die Verwerfungen im Diskurs und der raue Ton in den Diskussionen haben für mich ganz wesentlich damit zu tun, dass es in der zu führenden Debatte zu einem extrem komplexen Thema letztlich um die DNA unserer Sozialisierung in der westlichen Welt mit dem Paradigma der Konsumfreiheit geht, auf die wir alle nicht oder nur sehr ungern verzichten wollen. Wir müssen aber sehr nüchtern die Wohlstandsstatistik zur Kenntnis nehmen, dass zehn Prozent der Weltbevölkerung über fünfzig Prozent des globalen CO₂-Ausstoßes verursachen. Die westliche Wohlstandsgesellschaft mit all ihren Errungenschaften muss sich dieser Verantwortung stellen und natürlich geht es dabei auch um Verzicht und Veränderungen im individuellen Lebensstil.

Der Raum der QL-Galerie ist gleichzeitig auch das Foyer eines Studierendenhauses. Hier werden auch Personen hereinkommen, die nicht darauf vorbereitet sind, mit Kunst konfrontiert zu werden. Was bedeutet das für deine Arbeit?

Ich bewege mich sehr oft außerhalb des klassischen Kunstkontextes, deswegen ist das für mich nichts Ungewöhnliches. Auch im Öffentlichen Raum adressiere ich hauptsächlich an ein Nicht-Kunstpublikum. Ich bemühe mich also, nicht allzu verklausulierte künstlerische Botschaften zu formulieren. Das Projekt in der QL-Galerie ist aber nicht nur ein Kunstprojekt. Es wird sich mit einem Diskussionspanel verschränken, bei dem Birgit Bednar-Friedl, die Vorsitzende des Klimabeirates der Stadt Graz, mit dem Wirtschaftspsychologen Thomas Brudermann und dem Kommunikations­wissen­schaftler und Klimaaktivisten Manuel Grebenjak auf einen Theorie-Input von Ilona M. Otto, Wegener Center für Klima und Globalen Wandel, reagieren werden. Thomas Wolkinger, der Leiter des neuen Lehrgangs für Nachhaltigkeitskommunikation und Klimajournalismus an der FH Joanneum, wird moderieren. Zudem wird auch im Galerieraum Diskurs- und Theoriematerial aufliegen. Ich hoffe, dass ich damit einen sinnvollen Beitrag zum Nachdenken in einem notwendigen Veränderungsprozess leisten kann.

 

Bernhard Wolfs Arbeiten im öffentlichen Raum stehen irgendwo zwischen Graffiti, Werbetext und der totalen Verweigerung all dessen. Seine Symbole, icons, Quasi-Ikonen, wie sie Judith Laister einmal in Anlehnung an Bruno Latour nannte, sie sind uns unbewusst sehr vertraut und gleichzeitig zeugen sie von sprödester Fremdheit. „Ich komme von der Erde und habe gute Absichten” lautet eines seiner bekanntesten Statements, die er in die Welt aussetzt. Aussetzen deshalb, weil sie in der Öffentlichkeit platziert werden. Diese geht dann ganz verschieden damit um. Seine Ikonen sind ab und an flüchtig, tauchen auf und wieder unter, des öfteren, aber durchwegs permanent, setzen sie ganz große Fragezeichen in den Raum. Sie öffnen zuweilen einen utopischen Horizont in ihrer Verbindung aus sehr Lokalem und dem äußerst Fremden. Es ist ein beständiges Raus- und Reinzoomen, metaphorisch und metaphysisch. Der Pale Blue Dot ist der Name eines Fotos der Erde, welches von der Raumsonde Voyager 1 aus einer Entfernung von etwa 6 Milliarden Kilometern aufgenommen wurde. Der größten Distanz, aus der bis heute ein Foto der Erde gemacht wurde. Die Arbeit, die diesen Titel trägt ist eine in sich geschlossene, dennoch offene, dreiteilige elipsoide Form auf der Fassade eines Schlosses, dessen Verputz, ob seiner Zeit und Geschichte, langsam zerbröckelt. So auch Bernhard Wolfs Wandgemälde. Einst lebten dort Geistliche, deren Dimensionen weit ins Universum reichten - gleichzeitig wollten sie wohl kaum erahnen, dass es einmal ein Foto aus dem Universum auf sie herunter geben wird. In einer Art Sezierkurs in Akupunktur erforscht die Wandarbeit for(for(for(you))), eine Gemeinschaftsarbeit mit Matthias Jäger, ebenfalls ein brüchiges Gebäudeensemble. Reininghaus ist ein umstrittenes Großbauprojekt in Graz, wo unterschiedlichste Interessen und Interessensvertreter*innen zusammenkommen. Unlängst wurden genau unter der Tennenmälzerei Überreste einer geheimen Rüstungsfabrik des NS-Regimes entdeckt. Wie beschossen, wirkt nun die Fassade mit ihrer computergenerierten Wandmusterung. Ob die beiden Künstler unbewusst ahnten, dass ihr markiertes Haus weit aufgeladener ist, als es sich rein äußerlich erahnen lässt?
Bernhard Wolfs Spiel mit dem Unverstandenen ist jedenfalls ein äußerst furchtloses. Da gibt es gleichzeitig Interventionen im öffentlichen, chinesischen Stadtraum, wie in der Universität. Die Arbeiten DIJIU / EARTH, LED-Projektionen in Suzhou, China und SYNTAX, Schriftbilder in der Aula und den Gängen der Alpen-Adria Universität Klagenfurt, bewegen sich beide im semi-verstandenen Raum.

Den Mandarin-sprechenden ist wohl selten etwas „chinesisch”, wie die Lehrenden der Universität wohl längst vergessen haben, was PER ASPERA AD ASTRA bedeuten könnte. Warum irritieren uns Bernhard Wolfs Interventionen überhaupt? Der öffentliche Raum ist doch voller Botschaften, Zeichen und Symbole. Auch wenn wir die meisten von ihnen nicht verstehen, verstehen wir sie doch genau zu lesen. Wer weiß schon, was das Hinweisschild § 53/4: „Pannenhilfe” darstellen soll? Jede*r Autofahrer*in weiß, was es bedeutet. So werden auch alle Kirchenbesucher*innen seine Arbeit UPLOAD/DOWNLOAD zu verstehen wissen, wenn sie auf ihren persönlichen Himmel warten. Genau so verhält es sich mit den meisten Geboten und Verboten im öffentlichen Raum, aber auch mit der anderen Bilder- und Symbol-Überschwemme, der Werbung. Seine Intervention im öffentlichen Raum von Klagenfurt, FETE BLANCHE, wird beispielsweise von vielen Menschen als Werbung für dieses Wörthersee-Event verstanden. In einer Baulücke, stadteinwärts, wird die Verwendung dieser Marke bereits als branding wahrgenommen und als Werbung gelesen. Das spricht Bände. Können wir Botschaften im öffentlichen Raum überhaupt (noch) als Nicht-Werbung verstehen? Wo doch eine politische Botschaft längst schon primitiver als jede Waschmittelwerbung rüberkommt? stellvertretend für alles was sein kann, ein weiteres Werk, das die Geste des Künstlers scheinbar sichtbar werden lässt: wir können seinem Pinselstrich quasi folgen. Auch hier macht er es uns nicht so einfach, kommt doch die Zeichnung aus dem Bühnenbild von Marta Navaridas Performance ONÍRICA, die 2020 im Kunsthaus Graz aufgeführt wurde. Der Künstler nahm hierbei einen kleinen Ausschnitt daraus und vergrößerte ihn auf die Außenfassade des Forum Stadtpark. Wieder ist es ein rauszoomen und wieder können wir uns entscheiden, ob wir überhaupt mitzoomen wollen. Verweigern sich viele seiner Arbeiten der gefeierten Künstler*innenhandschrift, so wird sie gerade stellvertretend für alles spürbar. Es sind nämlich Stellvertreter*innen, die uns Bernhard Wolf in die Arme legt. Wir können uns an ihnen aufreiben, sie lieben und sie missverstehen: sie stehen für etwas viel Größeres und gleichzeitig für uns selbst.

Markus Waitschacher
Freier Kurator und Programmgestalter für Bildende Kunst im Forum Stadtpark, Graz, Österreich

Es war zu Weihnachten 1968, als die Astronauten der Apollo-8-Mission während der vierten Mondumkreisung, auf aschgraues Geröll, Staub und Krater blickend, plötzlich unwirklich schön die Erde aufgehen sahen. Mit diesem ersten Erleben des Blicks auf die Erde und dem Earthrise- Foto von William Anders war dessen Fazit der Mission: „Wir sind so weit geflogen, um den Mond zu erforschen – aber das Wichtigste war, dass wir die Erde entdeckt haben.“1) Mit jener gefühlten Erkenntnis der Kleinheit und Eingebundenheit des Menschen in ein Unendliches, aber auch die Fragilität und Verletzlichkeit der lediglich 12 km starken, zerbrechlichen und hoch komplexen unteren, für uns lebenswichtigen Schicht der Atmosphäre, der Troposphäre, unserem Lebensraum, dem HABITAT 2), war der Beginn für ein globales Umweltbewusstsein und die damit verbundene Bewegung gelegt. Das „einflussreichste Umweltfoto, das jemals gemacht wurde“3), in unserem kollektiven Gedächtnis eingeschrieben, sowie die Bedeutung unseres Handelns der Welt und dem Leben gegenüber waren in ihrer Brisanz noch nie so deutlich wie heute. In dieser allgemein aufgeladenen Problematik sucht Bernhard Wolf nach einer möglichst einprägsamen, reduzierten, weithin sichtbaren Formensprache, die uns alle erreicht. So zieht er über die gesamte Landtorrampe händisch schmucklose Kreise als schematische Planetendarstellungen im Sonnensystem. Die derzeit durchschnittlichen Oberflächentemperaturen auf Sonne, Erde und Uranus verdeutlichen diskrepante und gleichzeitig feinst aufeinander reagierende Zustandsbilder als plakative, weithin sichtbare und verständliche Zeichen, Ikonen, Logos.

Die Straße mit der Rampe auf den Landtorberg als informellem Wahrzeichen von Judenburg mit seinem markanten Planetarium verbindet die Unterstadt mit der historischen Altstadt. Judenburg steht als Knoten wichtiger Handelsstraßen exemplarisch für Vernetzung und trägt die höchsten österreichischen und europäischen Auszeichnungen für Energieeffizienz und Klimaschutz.

Dr. Elisabeth Fiedler
Chefkuratorin am Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark, Universalmuseum Joanneum, Leiterin Österreichischer Skulpturenpark

1) Tobias Jochheim: „Earthrise“. Das Foto, das alles änderte, 26. Dezember 2018, 21:33, https://rp-online.de/panorama/wissen/das-foto-das-alles-aenderte_aid-35331684, S. 4.

2) Vgl. CRITICAL ZONES, The Science and Politics of Landing on Earth, ed. Bruno Latour, Peter Weibel, ZKM/Center for Art and Media Karlsruhe, Germany & The MIT Press Cambridge, MA/London, England, Karlsruhe 2020.

3) www.abc.net.au/science/moon/earthrise.htm

1. Wann bist Du heute aufgewacht? 09:30
2. Was isst Du zuerst zum Frühstück? Einen Apfel
3. Wie lange hast du Dein Atelier schon? Seit 4 Monaten
4. Was ist Dein Lieblingsobjekt im Atelier? Der Raum selbst
5. Welchen Kunstbegriff möchtest Du nie mehr hören? Verorten
6. Welchen Alltagsgegenstand schätzt Du am meisten? Ein gutes Küchenmesser
7. Welches Kunstwerk besitzt Du am längsten? „Time comes without asking” von Edda Strobl
8. Hast Du ein favourite Familienerbe? Humor
9. Welcher ist Dein Lieblingsbaum? Birke
10. Deine Lieblingsjahreszeit? Spätsommer
11.Wo? Bulgarien
12. Dein Lieblingsmuseum? Keines
13. Was ist Deine Lieblingsband aller Zeiten? Joy Division
14. In welcher Band würdest Du am liebsten ein Live Konzert mitspielen? Sonic Youth
15. Welches Element schätzt Du am meisten bei Kunst am Bau? Für ein Nicht-Kunstpublikum zu entwerfen
16. Deine Lieblingsfarbe? Eisblau
17. Dein Lieblingsspiel? Knobeln
18. Liebster KomödiantIn? Leslie Nilsen und Carolin Kebekus
19. Liebster Actionsstar? Alexander Kaidanowski
20. Größte Angst? Menschen
21. Welche Farben vermeidest Du in deinen Gestaltungen? Rot
22. Und beim Anziehen: Schwarz
23. Kennst Du ein Gedicht auswendig? „Ein wunderbarer Augenblick“ von Alexander Puschkin.
24. Bester Kaffee in Graz? Cafe Arena, Griesplatz
25. Was nimmst Du an Menschen als erstes war? Die Art zu gehen
26. Was liest Du gerade? Antonio Fian, Dramolette VI
27. Der letzte Kunstkatalog, den Du gelesen hast? Weibel/Latour, Critical zones
28. Wann? Begonnen habe ich vor einem halben Jahr und lese ihn immer noch
29. Welches Kunstbuch hat Dich in den letzten 5 Jahren am meisten beeinflusst?Donna Huanca im Belvedere, Wien
30. Wo ist der beste Urlaubsort? Wiese mit See im Sommer
31. In welches Land wolltest Du immer reisen? Indien
32. Welche Länder, die du bereist hast, haben Dich am meisten beeindruckt? Russland, China, Bulgarien
33. Was fehlt Dir an Österreich im Ausland? Humor in der Muttersprache
34. Wie stehst du zu Horoskopen? Macht Laune
35. Ein Teaser zu einem neuen Projekt? Eine schwebende rosa Säule in einer Barockkapelle
36. Lieblingsprojekte von 3 anderen KünstlerInnen? Markus Jeschaunig / EARTH LOVE video/A, alles von Aristarkh Chernyshev/RUS, Navaridas/Deutinger/Szalay – Octopus /ESP-A
37. Was ist das persönliche Lieblingsprojekt von Dir? Fete Blanche in Klagenfurt
38. Lieblingssportart? Schwimmen und im Wald sitzen

39. Wie viele mails schreibst Du pro Tag? Vielleicht 10
40. Bist Du auf social media? Facebook
41 Beliebt? Das weiß nur der Algorithmus
42. Was ist die größte Herausforderung der Zukunft für Dich? Offen bleiben
43. Für die Menschheit? Die Klimakrise
44. Kaffee oder Tee? Beides
45. Favourite Cocktail? Gin tonic
46. Zobernig oder Krystufek? Zobernig
47. Favourite food? Gefüllte Paprika
48. Lassnig oder Nitsch? Nitsch
49. Favourite Gemüse? Artischocke
50. Export oder Gelitin? Beide
51. Favourite Dessert? Creme brulee
52. Wo wirst Du nerdig? Beim Umarrangieren von Hotelzimmereinrichtungen
53. Favourite guilty pleasure / trashvorliebe? Seitenblicke, ORF
54. Was ist die größte Erfindung aller Zeiten? Soft Sneakers
55. Wenn Du eine Dokumentation machen könntest, worüber?Kunstkollektiv FOND Graz 1989 - 1996
56. Was bereust Du am meisten? Ist privat. Für die Öffentlichkeit: Habe 1989 den summer of love, die Öffnung des Eisernen Vorhangs leider komplett in Graz verschlafen
57. Was ist das unwahrste Gerücht über Dich? Kann gut zeichnen
58. Das wahrste? Hat die Wodkagurke nach Graz gebracht
59. Welche Kurator*in soll unbedingt einmal ein Interview mit Dir machen? Jan Böhmermann
60. Wer ist die tollste KünstlerIn aller Zeiten? Die Natur
61. Welche Eigenschaft schätzt du an KünstlerInnen? Den Mut sich zu exponieren und auch mal ordentlich daneben hauen zu können.
62.Am wenigsten? Durchkalkulierte Kunst mit der Aura eines Businessplans.
63. Abstraktion oder Figuration? Abstraktion
64. Analog oder digital? Beides
65. Welcher Trend soll nie wieder zurückkehren? Der Stechschritt
66. Mit wem würdest Du gerne einmal ausstellen? Yoko Ono
67. Welches Kunstwerk hättest Du gerne gemacht? Einiges von Katharina Grosse
68. Was reizt Dich am meisten an Deiner Zukunft? Wie viel Science Fiction in meiner Lebenszeit noch real wird.
69 Hochzeitspläne? Nein
70. Verkauft sich Deine Kunst schlecht/gut/überhaupt? Alle 3 Zustände wechseln sich ab
71. An wen würdest Du gerne ein Kunstwerk verkaufen? Arnold Schwarzenegger
72 verschenken? Max Höfler
73. Lieber träumen oder traumlos schlafen? Habe sehr unterhaltsame Träume, die ich nicht missen möchte

73 Fragen von Markus Waitschacher, inspiriert von 73 Questions with Anna Wintour |Vogue

Lieber Bernhard!

Briefe sind irgendwie altmodisch. Öffentlich gemachte erst recht. Ein Brief steckt voller Ungewissheiten, Zweideutigem und Überraschungen. Das sind alles zusammen Eigenschaften die nicht mehr so sehr geschätzt werden. Einen abgeschickten Brief kann man nicht mehr löschen, einen bereits veröffentlichten nur noch schwer verheimlichen. Posthum wird überhaupt der größte Unsinn damit getrieben. Und das in erster Linie, weil der direkte Draht zu den Briefschreibenden zwar bestenfalls emotional funktioniert, sich sprachlich direkt jedoch eher holprig gestaltet. Und doch, wir dürsten nach dem Holprigen. Wir wollen keine politischen Subjekte, die ihre felsenfesten Meinungen in den öffentlichen Wind hauchen, keine eindeutigen Werbe-Parolen, sondern das Vage, das Unbewusste, das Mehrdeutige. Wir wollen Briefe, die uns berühren, und gleichzeitig etwas ratlos zurücklassen.

Das bringt mich zu Deiner künstlerischen Praxis. Die besteht zwar nicht aus langen, elegischen Abhandlungen, aber doch aus einem größeren Wagnis. Deine Arbeiten im öffentlichen Raum stehen irgendwo zwischen Graffiti, Werbetext und der totalen Verweigerung all dessen.

Ich denke beispielsweise an Deine Arbeit TRAUM (2013), als Du eben dieses Wort, aber auch einen Computer-Ladebalken auf die Unterseite eines verlassenen Tankstellendaches appliziertest. Die Tankstelle sichtbar, sichtbar verlassen, aber auch, klarer weise sichtbar für den vorbeifahrenden Verkehr der Liebenauer Hauptstraße in Graz. Deine Symbole, icons, Quasi-Ikonen, wie sie Judith Laister einmal in Anlehnung an Bruno Latour nannte, sie sind uns unbewusst sehr vertraut, denke ich mir, und gleichzeitig zeugen sie von spröder Fremdheit. Sie schließen entweder etwas sehr lokales in sich ab oder öffnen einen utopischen Horizont in ihrer Verbindung aus Gegebenem und äußerst Fremden.

"Ich komme von der Erde und habe gute Absichten" - lautet ein weiteres Deiner Statements, die Du in die Welt aussetzt. Aussetzen, weil Du sie der Öffentlichkeit aussetzt, die verschieden damit umgeht. Da wurde in Russland ebendiese Textarbeit von Dir aufgenommen, rezikliert und weiterverarbeitet. Deine Ikonen sind ab und an flüchtig, tauchen auf und wieder unter, des öfteren aber durchwegs permanent am öffentlichen Irritieren.

Warum eigentlich irritieren? Der öffentliche Raum ist doch voller Botschaften, Zeichen und Symbole. Auch wenn wir die meisten von ihnen nicht verstehen, verstehen wir sie doch genau zu lesen. Ich wusste längst nicht, was das Hinweisschild § 53/4: „Pannenhilfe” darstellen soll, jedoch ganz genau, was es bedeutet. Genau so verhält es sich mit den meisten Geboten und Verboten im öffentlichen Raum, aber auch mit der anderen Bilder- und Symbol-Überschwemme, der Werbung.

Deine Intervention im öffentlichen Raum von Klagenfurt, FETE BLANCHE (2017), wird beispielsweise von vielen Menschen als Werbung für dieses Wörthersee-Event verstanden. In einer Baulücke, Stadt-einwärts, wird die Verwendung dieser Marke bereits als branding wahrgenommen und als Werbung gelesen. Das spricht Bände. Können wir Botschaften im öffentlichen Raum überhaupt (noch) als Nicht-Werbung verstehen? Wo doch eine politische Botschaft längst schon primitiver als jede Waschmittelwerbung rüberkommt?

Ich schließe einen holprigen Brief mit Horaz, eigentlich Quintus Horatius Flaccus, wie mir wikipedia erklärt, dessen hintersinnigen Humor man vermutlich auch nicht immer verstanden hat:
"Deine Sache wird gefährdet, wenn das Nachbarhaus brennt."

Markus Waitschacher
Freier Kurator
Kunstvermittler am Universalmuseum Joanneum, Österreich

Katrin Bucher Trantow/KBT:
Anfang Mai 2015 haben wir im rückseitigen Innenhof des Kunsthauses eine Arbeit von dir eröffnet, die Licht in ein dunkles Eck zu bringen verspricht. Es handelt sich um eine Auftragsarbeit, die sich einem bestimmten Ort widmet: Der Raum, um den es geht, ist auf der einen Seite begrenzt von der biomorphen, von Archigram geprägten Kunsthaushülle und den barocken Gebäuden, in denen das Haus der Architektur und ein Teil der Büros des Universalmuseums angesiedelt sind. An der letzten Ecke schließt das 2003 neu gestaltete Eiserne Haus – von der Camera Austria, einer weiteren Kunstinstitution, genutzt – den Hof ab. Der Hof ist im Sinne Marc Augés ein Non-lieu, ein Ort ohne eigenen Charakter. Es ist ein klassischer Zwischenraum, verwinkelt und als Passage genutzt, der im Durchschreiten fast nur durch die Klimaveränderung aufgefallen ist. Seine Eigenschaft als kürzester Weg und als ruhiger Ort verlangte nach einer Sichtbarmachung, einer Wahrnehmungsveränderung und einer damit verbundenen Aufwertung. Deine Arbeit richtet über einen Spiegel Licht in den Hof. „If you don‘t give the mind something to do, the mind will give you something to do” trägt dem wohl in gewissem Sinne Rechnung. Höre ich hier mitunter auch einen gewissen ironischen Unterton, der im kuratorischen Wunsch einer Nutzbarkeit einen bestimmten Witz entdeckt? Was steckt in diesem Wortspiel, das interessanterweise etwas verfremdet in einer weiteren Auftragsarbeit – in dem Fall ein Gestaltungsauftrag für einen langen Gang der Kulturabteilung des Landes Steiermark – erneut auftaucht: „You don‘t see things the way they are, you see them the way you are“?

Bernhard Wolf/BW:
An der Arbeit mit Raum interessiert mich, dass Veränderungen der Gesamtstimmung relativ schnell durch Eingriffe erzeugt werden können. Eine vertraute Situation wird aus ihrer Eindeutigkeit herausbefördert und ist im besten Fall dann auf mehreren Ebenen wahrnehmbar. Fast so, als ob die betrachtende Person eine Situation aus frei gewordenen Einzelteilen selbst zusammenstellen und so für sich einen neuen Blick auf die Welt erzeugen kann. In spirituellen Systemen sind oft ähnliche Techniken am Werk, die unsere materielle Welt scheinbar mühelos umdeuten. Beide Projekttitel sind den Reden von Sacinandana Swami entnommen, einem Lehrer in der vedischen Bhakti-Yoga-Tradition. Mir gefällt daran der subtile Witz, der fixe Ich-Vorstellungen des Individuums ins Absurde führt. In beiden Projekten war die künstlerische Aufgabe eine ähnliche – nämlich mit Räumen zu arbeiten, die in sich selbst festgefahren waren. Im Kunsthaus ein Lichthof, der immer im Schatten liegt, und in der Landhausgasse eine sperrige Gangarchitektur voller Kabelkanäle und enger Proportionen. In ersterem Fall habe ich versucht, mit einer grafischen Marke und Sonnenlicht eine Aufhellung zu bewirken, im zweiten Fall half nur ein starkes Gegengewicht in Form von mehr oder weniger üppigen Designertapeten.

KBT:
In deinen Arbeiten bedienst du dich immer wieder einer
städtischen und baukulturellen Informationskultur, nimmst sie auseinander und verfremdest sie, sodass in der Irritation, wie z.B. in deinen überraschenden, von der Op-Art inspirierten Wandarbeiten auf den „Leinwänden“ großer, städtischer Feuerwände, bildstarke Manifeste für die Mittel und die Macht der der Gestaltung entstehen. Ich denke dabei immer wieder auch an die einflussreichen grafischen Entwicklungen, die Anfang des letzten Jahrhunderts den Aufbruch des Volkes in unterschiedliche Richtungen prägten. Z.B. an Figuren wie den großen Piktogrammerfinder Otto Neurath oder natürlich die konstruktivistischen, russischen Bilderfinder wie El Lissitzky oder Malewitsch. Gibt es eine Verbindung zu diesen Vorläufern und wenn ja, was verbindet dich mit den sozialpolitischen Ideen dieser Figuren?

BW:
Kommunikation über einfache Elemente wie Logos oder Slogans hat mich immer fasziniert. Da landet man fast zwangsläufig bei Otto Neurath oder den russischen KonstruktivistInnen,  
wie Rodtschenko/Stepanowa. Umso besser, wenn diese damals neuartigen Bildsprachen auch einem sozialpolitischem Zweck, der raschen Erfassbarkeit von ökonomischen Machtverhältnissen, und somit einer Bewusstseinsbildung gedient haben. Heute ist vielleicht der Notstand einer zunehmenden Ungleichverteilung von Wohlstand wieder ähnlich, die mediale Landschaft in ihrer Omnipräsenz hat jedoch eine andere Qualität. Ich halte die gegenwärtige öffentliche Kommunikation über Werbung, Ankündigungen etc. im Kern für Manipulation, die uns in diverse Zustände der Unruhe zu befördern versucht. In so einem Kontext stellt sich die Frage, welche Signale ich als Künstler in den öffentlichen Raum einspeisen möchte. Mir geht es vor allem darum, einen Freiraum zu erzeugen. Ich versuche dies durch Irritationen – grafischer Natur oder durch spezifische Materialien – zu erreichen. Dass der automatisierte Blick mal kurz herunterbremst und ins lockere Assoziieren kommt. Die Motive für das Assoziieren wähle ich in mehreren Arbeitsgängen aus und übe mich in Reduktion und Leichtigkeit, wobei ich auch vor Nonsens nicht zurückschrecke. Signale mit negativem Spin scheiden meistens aus, so stark manche Ideen im Atelier auch wirken mögen. Dabei war für mich die Zeit an der Freien Akademie Moskau in den 1990ern bei Aleksandr Petljura prägend. In der damaligen, einigermaßen wilden künstlerischen Praxis wurde oft maximaler Ausdruck über Reduktion erreicht, und dabei meistens eine spielerische Note bewahrt. Das Spiel zwischen Bild und Sprache und der minimalistische Gestus finden sich auch im Moskauer Konzeptualismus der 1970er und 1980er Jahre. Einer meiner Favoriten ist z.B. die Arbeit „Palec/Finger“ von Andrej Monastirskij, wo die betrachtende Person animiert wird, den eigenen Finger durch eine Kartonbox in Augenhöhe zu stecken und als Kunstobjekt zu betrachten. Einfacher und treffender geht’s nicht mehr. Auch die Spracharbeiten von Jenny Holzer im öffentlichen Raum haben mich beeinflusst, wobei sich hier für mich schon eine Grenze auftat, da einige Arbeiten bei Holzer für mich ins negativ Formulierte gleiten. Eine Linie, die ich nur überschreiten möchte, wenn es der Zweck verlangt. Dabei wird oft eine Bedeutung generiert, die die aufdringliche Tendenz der öffentlichen Zeichen eher kopiert, anstatt sie zu brechen.

KBT:
Ja, es ist eine Eigenschaft deiner Arbeiten, nicht laut zu sein. So sehr sie sich auch visuell in den Vordergrund drängen, so sind sie inhaltlich eher subtil, leise gar. Da denke ich etwa an die großflächige Wandarbeit (die es auch als kleine grafische Varianten auf Papier gibt) KRAFTWERK aus der Projektserie „In Alle Netze“, die du in Zusammenarbeit mit dem Institut für Kunst im öffentlichen Raum 2013 in Graz verwirklicht hast. Da war ein Faktor der Überzeugungskraft der Arbeiten ihr geradezu privates Entdecken. Ein solches Entdecken findet jetzt auch in der Weiterführung der Arbeit im Kunsthaus statt, wenn du in einem Verbindungstrakt der Zahnklinik des LKH Graz die Farbfläche, die Sonnenlicht in einem engen Hof auffangen und spiegeln soll, als vertikalen Farbkreis durch die Wand in ein Stiegenhaus durchzudrücken scheinst. Und nur die wirklich Aufmerksamen diesen auch zwischen Handlauf und Fensterfläche entdecken. Die aber, denen das gelingt, werden gerade an der Subtilität ihre Entdeckerfreude haben. Ein Teil der leisen Eigenschaft deiner Werke liegt wohl daran, dass du zwar Freiflächen findest, diese aber nicht weiter behandelst, sie roh belässt, und nur mit den dort üblichen Materialien und Farben bearbeitest. So auch in der Arbeit im Hof des Kunsthauses, wo du über einen Spiegel am Dach, der an eine gängige Sat-Schüssel erinnert, das Sonnenlicht einfängst und auf einen Kreis aus Bodenmarkierungsfarbe richtest. Deine verwendeten Materialien beziehen sich also immer auf den Ort. Dabei gehst du vor wie ein Handwerker. Du strebst dabei nach einer bestimmten Perfektion und bist nicht immer nur modernistisch pur, sondern an die Bedingungen des Materials angepasst. Was ist dein Verhältnis zum Handwerk dabei?

BW:
Handwerk ist für mich vor allem Mittel zum Zweck. Und wenn es der Zweck verlangt, darf es auch mal Richtung Perfektion gehen. Am wichtigsten erscheint es mir, den Charakter eines Ortes zu erfassen, seine Essenz aus Proportionen, sozialen Codes, Nutzbarkeit, Geschichte etc. Wie du bemerkt hast, versuche ich in meinen Arbeiten, so plakativ sie oft daher kommen mögen, auch eine gewisse Zurückhaltung. Dies gilt sowohl für die Installationen wie im Kunsthaus oder im LKH, als auch für die Auswahl der Wände für die Malereien im Außenraum. Ich möchte den vorhandenen Ort nie zu stark überlagern oder komplett verfremden. In der richtigen Balance dabei, finde ich den für mich stärksten künstlerischen Ausdruck. Daher auch die zum Ort passenden Materialien. Manche Arbeiten sind überhaupt nur temporäre Gäste und verschwinden wieder von selbst, wenn sich zum Beispiel der Ort verändert, und das ist mir sehr sympathisch. Dass künstlerische Äußerungen nicht zwangsläufig einer Restauration anheimfallen, sondern auch ganz normal den Weg aller Dinge gehen können.

KBT:
Judith Laister nennt deine Werke, in Anlehnung an Bruno Latours Quasi-Objekte, Quasi-Icons und macht damit deutlich, dass es dir darum geht, den Zwischenraum der Definitionen und der offenen Zuschreibung „in alle Netze“ zu ermöglichen. Heißt das, dass deine Arbeiten sich entziehen? Sich der Zuschreibung also verweigern?

BW:
Genau. Ein Ziel meiner Arbeit ist, auf den ersten Blick keine eindeutige Lesbarkeit herzustellen. Aber nicht, weil ich das geschätzte Publikum in ein verschlüsseltes Konzept entführen will, wo man sich dann bei Interesse zur eigentlichen Aussage des Künstlers vorarbeiten kann, nein, sondern weil es auch für mich viele Lesbarkeiten gibt. Die Hauptintention ist es, der Vorstellungskraft Platz zu schaffen. Sozusagen die Deutungshoheit über den von anderen Zeichen überladenen öffentlichen Raum wiederzugewinnen. Ähnlich wie innovative Streetart vorgeht, die durch ihre Bearbeitungen völlig andere Bilder an sonst vertrauten Orten entstehen lässt. So fertige ich auch meine Arbeiten. Verschiebe Wort/Bildkombinationen solange, bis der Inhalt Mehrdeutigkeit bekommt. Bei mir landen viele Entwürfe im Ausschuss, weil sie mir zu einfach, zu verschroben, oder einfach zu banal erscheinen. Nur wenn ich bei der Betrachtung selbst mit meinen Wertungen innerlich ins Schwimmen komme, bleibe ich an einer Arbeit dran. In Verbindung mit dem Ort entfalten sich die Motive dann erst richtig, also bleibt oft bis zum Ende das Risiko, ob der erwünschte Effekt eintritt.

KBT:
Zum Abschluss: Du sprachst vorher von einer gesellschaftlichen Unruhe, von einem bewussten Beunruhigen gar, wenn ich dich richtig verstanden habe. Unsere Gesellschaft zeichnet sich gerade heute durch eine Unruhe aus, die sich in alle Lebenslagen einschleicht, die ganz unterschiedliche Gründe hat, und von Überinformation, Schuldgefühl des reichen Westens, bis hin zum spirituellen Glaubensverlust reicht, und die sich in einer bestimmten Unsicherheit der Identitätsdefinitionen äußert. Ist es diese Unruhe, die du (auch) meinst, wenn du von den manipulativen Eigenschaften des kapitalistischen (Vor)-Bildmachens in der Werbung sprichst?

BW:
Die Unruhe in deinen treffenden Beispielen halte ich für eine Folge der aus kommerziellen Gründen geschürten Unruhe. Die Initialzündung für Manipulation ist wahrscheinlich die Botschaft: „Du genügst nicht“. Und die begegnet mir oft im öffentlichen Raum. Jedes authentische Signal hingegen, das mit guter Intention im Stadtraum auftaucht, bekommt meinen Applaus.

Katrin Rosalind Bucher Trantow, Chefkuratorin,
Kunsthaus Graz, Universalmuseum Joanneum, Österreich

Fast 25 Jahre sind vergangen, seit die Ukraine aufgrund des Zusammenbruchs der Sowjetunion ihre Unabhängigkeit erlangt hat. Doch im Lauf der Zeit sieht die Unabhängigkeit der Ukraine mehr und mehr wie eine rein formale aus. In diesem Zeitraum haben zahlreiche Ereignisse auf eine echte Unabhängigkeit von Russland abgezielt. Dazu gehören die Orange Revolution, der Euromaidan und der militärische Konflikt in der Ostukraine. Nichtsdestotrotz könnte es sein, dass das vordringlichste Problem des Landes ein Inneres ist: seine Abhängigkeit von sowjetischen Verhaltensmustern.

Die erst kürzlich erfolgte Verabschiedung einer    Reihe von Entkommunisierungsgesetzen ist ein Beleg dafür. Das Gesetz „Zur Verurteilung kommunistischer und nationalsozialistischer totalitärer Regime in der Ukraine und zum Verbot der Propaganda ihrer Symbole“ hat zu heftigsten Debatten über dieses Gesetzes-paket geführt. Gemäß diesem Gesetz lässt sich das Strafmaß für die Verwendung sowjetischer Symbole nur mit ähnlichen Daten aus Südkorea vergleichen, einem Land, das sich in höchst vehementer Art und Weise von seinem Nachbarn im Norden distanziert, wogegen dies in Polen, Litauen, Ungarn und anderen postkommunistischen Ländern zumeist als Verwaltungsdelikt eingestuft wird.

Natürlich muss zunächst klar eingeräumt werden, dass der Prozess der „Entkommunisierung des Volkes“, vom „Leninopad“, dem Abriss von Lenin-Denkmälern, bis hin zur sorgfältigen Ab-deckung von „Hammer und Sichel“ mit dem Wappen der Ukraine auf Wandgemälden in Spitälern und Freizeitzentren in diesem Land ohnehin im Gange ist. Doch nachdem dieses Gesetz in Kraft getreten war, war es auch ganz legitim, einzigartige Mosaike zu zerstören, wie zum Beispiel bei der Demontage der Mosaikdekoration der Kiewer U-Bahn, die kommunistische Symbole aufwies. Heutzutage neigt man dazu, in diesen Objekten ausschließlich die Manifestation sowjetischer Ideologie zu sehen und zu vergessen, dass sie Kunstwerke sind und AutorInnen haben.

Unter solchen Umständen vollzieht sich der Prozess der Entkommunisierung mit Methoden, derer sich einst eigentlich die Bolschewiken bei ihrer Zerstörung der Denkmäler des imperialen zaristischen Russlands bedient hatten. Das sind genau dieselben Methoden, mit denen der IS mit dem Hammer Denkmäler zertrümmert und Museen zerstört, und wofür ihn auch die ganze Welt verurteilt. Möglicherweise sorgt diese Art von einstimmigem „Gedenken und Abrufen“ der eigenen Geschichte für eine Verzögerung in der Entwicklung und verkompliziert somit den Aufbau einer „demokratischen“ Zukunft, die in den Slogans des Maidan proklamiert wurde.

Bernhard Wolfs Projekt, das auf einer assoziativen Reaktion und einem Crossover von Logos und Slogans aus dem Alltag eines Individuums beruht, kam da genau zur rechten Zeit. Während er in der ukrainischen Hauptstadt im schwierigen Kontext einer unsicheren Zukunft, permanenter Veränderungen, und widersprüchlicher Definitionen arbeitete, fand der Künstler intuitiv ein einfaches und klares Symbol. „ZIRKA“ (STERN) gibt keine Antworten, sondern wirft Fragen auf, von denen die folgenden am wichtigsten sind: „Was für eine visuelle Form begleitet ein kurzes Wort?“ und „Was für eine Form können solch wirklich wichtigen Prozesse der mentalen und territorialen Abgrenzung der Ukraine aus der sowjetischen Vergangenheit und der russischen Gegenwart herausholen?“ Das ganze Land befand sich scheinbar in einem Zustand der Totalamnesie und fängt nun allmählich an, sich an etwas Schmerzvolles zu erinnern, von dem
man viel lieber hätte, es wäre in Vergessenheit geraten. Aber das Problem verschwindet nicht von selbst, wenn man bloß seine Augen fest verschließt oder ein Wandbild abträgt. Ohne Reflexion verschiebt sich das Problem in die Tiefen des Unterbewussten und wird sich sicher in Erinnerung rufen, auch wenn man nicht weiß, wann und in welcher Form dies passieren wird.

Klar ist jedenfalls, dass die heraldische Sprache, die vom autoritären Sowjetregime so aktiv genutzt wurde, sich in das Bewusstsein mehrerer Generationen von UkrainerInnen eingeprägt hat. Und alle mit diesem Schrecken zusammenhängenden Ängste sind berechtigt. Die Gegenwart wird auf dieselbe Art und Weise gestaltet und interpretiert wie die Vergangenheit. Der Prozess des Aufbaus eines neuen Staates, der äußerst konsistent und ausgewogen sein muss, läuft gerade Gefahr, wieder einmal zum Gegenstand von Manipulationen seitens regierungstreuer und voreingenommener Strukturen zu werden. Heute wird uns die Form in sowjetischer Manier wieder von oben verordnet. Das mögen Sie nicht? – Aber es ist per Gesetz geschützt.

Bernhard Wolf schafft sein Werk „SON“ (TRAUM) auf den Wellen des Dnjepr, so als würde er ein stilles Vergessen der BürgerInnen des ganzen Landes herausstreichen. Kann es wahr sein, dass 65 Jahre seiner Existenz so etwas wie eine Infusion, ein Geist gewesen sind? Wenn man mit einer Ladung kalten Wassers ins Gesicht aufgeweckt wird, ist es in der Tat schwierig, sich sofort zu orientieren, gerade zu stehen, klar und sinnvoll zu sprechen, eine Entscheidung zu treffen und weiterzumachen. Jedoch ist
die Angst davor, wieder zu schlafen, genauso absurd wie die
in „Nightmare on Elm Street“. Jeder Traum ist wahr, solange
er andauert.

Bernhard Wolf hat sich dafür entschieden, die Arbeit „MAMA IKEA NATO“ in der urbanen Landschaft zu zeigen, und durchdringt damit die Hauptstadt mit der Einschreibung einer mantraartigen Wortzusammenstellung auf einem kleinen Blatt Papier. Einer der Hauptgründe für die Schaffung der NATO im Jahr 1949 war der Schutz des Westens vor dem Einfluss der UDSSR. Doch heutzutage ist der mütterliche Schutz dieser Organisation für Länder der ehemaligen Sowjetunion erstrebenswert. Was das Wort „IKEA“ betrifft (dieses Unternehmen hat keine offizielle Repräsentanz in der Ukraine), bemerkte Wolf beim Künstlergespräch ironisch: „Ich kaufe selber preisgünstige Möbel und richte damit meine Wohnung ein, genauso wie meine Freunde und Nachbarn – IKEA ist Einrichtungs-Sozialismus in Reinform“. Im sowjetischen Sozialismus, der sich vom schwedischen deutlich unterschied, war der DurchschnittsbürgerInnen-Haushalt eher von der Krise gekennzeichnet. Unter anderem befriedigte der Staat die Bedürfnisse seiner BürgerInnen auf dem Weg zur Arbeit und wieder nach Hause an den U-Bahn-Stationen, die mit Mosaiken der besten Kunstschaffenden jener Zeit geschmückt waren. Und sogar trotz der gegenwärtigen Übersättigung mit
Bildern ist vor diesen visuellen Personifikationen einer „strahlen-den Zukunft“ an den Stationen jeder mit Ehrfurcht erfüllt: virile Arbeiter, hart arbeitende Kolchosenbäurinnen, tapfere Soldaten, pflichtbewusste Studierende.

Die regierungstreuen Strukturen in der heutigen Ukraine verpflichten sich der Bekämpfung aller ästhetischer Erscheinungsformen linker Ideologie, und setzen diese völlig mit dem Projekt des Sowjetstaates gleich. Und in derselben Weise, wie die einzelnen Worte in „MAMA IKEA NATO“ semantisch verschieden sind, muss die heutige Ukraine den Bedeutungsgehalt der Begriffe „Kunstwerk“, „Sozialismus“ und „bürokratischer Apparat“ auseinanderhalten.

Dana Brezhnieva, Leitende Kuratorin, Mala Galleria,
Mystetskyi Arsenal, Kiew, Ukraine

Nischni Nowgorod ist eine russische Großstadt, die am Zusammenfluss der Flüsse Oka und Wolga liegt. Gegründet im Jahr 1221 setzt sich die Stadt heute aus einigen größeren Industrievierteln und dem historischen Zentrum zusammen. In Nischni Nowgorod kam der Schriftsteller Maksim Gorki zur Welt und lebte auch hier, in der Stadt präsentierte der Ingenieur Wladimir Schuchow auf der 16. Allrussischen Gewerbe- und Kunstausstellung des Jahres 1896 erstmals seine einzigartigen Metallkonstruktionen, hier befanden sich einige der ganz großen sowjetischen Fabriken, Nischni Nowgorod war der Verbannungsort für den Erfinder der Wasserstoffbombe und berühmten Dissidenten Andrej Sacharow, in dieser Stadt wurden aber auch unter der Leitung des 2015 ermordeten Politikers Boris Nemzow im ersten Jahrzehnt des neuen Russlands äußerst mutige wie innovative Reformen umgesetzt. Nachdem in den 1990er Jahren ein Niedergang des architektonischen und historischen Erbes zu bemerken war, folgte im ersten Jahrzehnt des neuen Jahrtausends die schrittweise Vernichtung von ganzen Straßenzügen und Vierteln, die neuen Wohnhäusern Platz machten. Das Leben des Stadtzentrums von Nischni Nowgorod kann heute als komplexes Drama verstanden werden – hier verbinden sich wunderbare Naturräume, verfallende Altbauten und eine sich aus den Baugruben erhebende neue Stadt des Günstlingskapitalismus.

Diese schmerzlichen Transformationen des Stadtraums ließen auch die Kunstszene nicht unbeeindruckt: Lokale KünstlerInnen begannen in den 2010er Jahren die Stadt für sich zu erschließen, wobei sie, hinsichtlich der Inhalte und der verwendeten Medien, den Rahmen einer Straßenkunst-Subkultur sprengten. Auf alten, ihre letzten Tage erlebenden Häusern tauchten monumentale, mehrere Meter große Bilder mit allegorischen Sujets auf, in die Fassaden wurden mitunter Objekte integriert. Im Lauf von nur wenigen Jahren verwandelte sich Nischni Nowgorod derart in ein Kunstlaboratorium unter freiem Himmel, wo nahezu in jedem Hof ein fertiges Kunstwerk sowie Ober-flächen für eigene künstlerische Statements zu finden sind. Es war genau diese Situation, in die der Künstler Bernhard Wolf im Sommer 2014 eintauchte.

Wolf verfügt seit langer Zeit über enge Verbindungen nach Russland, er ist ein Kenner der russischen Kunstszene und kann als vollwertiges Mitglied des Kreises um Kult-Künstler Aleksandr Petljura gelten. Wolf war oftmals im postsowjetischen Russland. Die Kenntnis der russischen Sprache und Kultur sowie der spezifischen Organisation des russischen Lebens erlaubten es ihm, nicht bloß ein Tourist zu sein, sondern ein echter Forscher. Wobei Wolf jedoch vor seinem Aufenthalt in Nischni Nowgorod 2014 lediglich in der Kunstszene der Hauptstadt Russlands präsent war und noch keinerlei Berührung punkte mit der Provinz hatte.

Bernhard Wolfs Interaktion mit Nischni Nowgorod lief auf zwei Ebenen ab: Einerseits arbeitete er mit den lokalen Künstlern Artjom Filatow und Wladimir Tschernyschow zusammen, die ihm bei der Erforschung des Stadtraums und eines von Außen unsichtbaren inneren Lebens behilflich waren. Seine künstlerischen Interventionen, die mit Tschernyschows und Filatows Unterstützung realisiert wurden, waren dabei im streng juristischen Sinn illegal. Zwei großformatige Arbeiten, die auf alten Holzhäusern aus der Zeit der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert entstanden, waren lediglich mit den HausBewohnerInnen, jedoch nicht mit der Stadtverwaltung abgesprochen. Die erste dieser beiden Arbeiten, „Fels“, wurde in Nischni Nowgorod konzipiert und steht in einer offensichtlichen Verbindung mit einer spezifischen Eigenart der Stadt. Die zweite Arbeit, das Porträt eines kleinen Eskimos, wurde aus vom Künstler zuvor entworfenen Sujets im Zuge seiner Gespräche mit den BewohnerInnen einer Straße ausgewählt, welche bereits von Vertretern der neuen Welle von Nischni-Nowgoroder Kunst (Andrej Druschajew, Wladimir Tschernyschow, die Gruppe „Toj“) erschlossen worden war. Diese Arbeit Wolfs schrieb sich harmonisch in den lokalen Kontext ein; bei Exkursionen zur
Straßenkunst in Nischni Nowgorod wird heute nicht nur dieses Werk gezeigt, sondern auch eine verkleinerte Kopie, die eine unbekannte Kinderhand auf der Wand desselben Hauses angebracht hat.

Das aufwendigste Projekt „Erde“ entstand hingegen mit der institutionellen Unterstützung des Nischni-Nowgoroder Arsenals, eines der führenden Zentren für zeitgenössische Kunst in Russland. Der mehrere Meter große Schriftzug „Ich komme von der Erde und habe gute Absichten“ befand sich am Ufer des städtischen Strandes unter der Stütze einer Seilbahn. Diese gilt seit 2012 als eine der städtischen Hauptattraktionen, die an Seilen hängenden kleinen Kabinen fahren vom höheren Ufer hinunter, sie „fliegen“ über Wiesen einer Flussbucht und kehren dann nach einer Strecke von 3,6 Kilometern wieder zurück. Die Seilbahn wurde aus aus dem Bedürfnis errichtet, Nischni Nowgorod mit seiner Satellitenstadt Bor für PendlerInnen zu verbinden. Diese PendlerInnen aus dem Arbeiterstädtchen und die BewohnerInnen der glücklichen Megapolis, die sich aus echtem Bedarf oder aus Vergnügen zwischen den zwei Ufern hin und herbewegen, waren auch die Adressaten dieses Projekts. Im Laufe des Jahres 2014 existierte der Schriftzug in einer ursprünglichen Version, die sich an außerirdische Zivilisationen wendet, und auch in Form einer Fotodokumentation, die in der Ausstellung österreichischer Kunst „Desiring the Real“ im Nischni-Nowgoroder Arsenal und anschließend im Zentrum für
zeitgenössische Kunst in Moskau gezeigt wurde. Im Frühjahr 2015 begann die lokale Bevölkerung jedoch dieses Kunstwerk zu redigieren und sukzessive einzelne Wörter auszutauschen („Ich komme aus Bor und habe nicht gute Absichten“, „Ich komme aus Bor und habe mieserute (ein Wortkonstrukt zwischen „miserabel“ und „gute“) Absichten“). Zum Zeitpunkt, als diese Zeilen entstanden, hatten die BewohnerInnen Bors das letzte Wort und verwandelten Wolfs Arbeit in die Erklärung: „Ich komme aus Bor und habe gute Absichten“. Die einzige Äußerung, die keine Korrekturen und Ergänzungen von lokaler Seite erfuhr, war die bereits erwähnte Arbeit „Fels“. Diese Arbeit steht im Zusammenhang mit der literaturzentristischen Tradition des Moskauer Konzeptualismus, dessen Begründer Ilja Kabakow/Ilya Kabakov, Wiktor Piwowarow und Erik Bulatow ihre Werke auf dem Verhältnis von Text und visueller Abbildung aufbauen. Bei Wolf steht das Wort „Fels“ in einer semantischen Opposition zu einer Welle, die es illustriert, womit der Künstler eine konflikthafte Beziehung zwischen Bild und Worteinheit auf die Spitze treibt.

„Fels“ fand sich auf der Seitenfassade eines halbverlassenen Holzhauses unweit eines der zentralen Plätze der Stadt. Dieser Platz ist seinerseits Standort eines Maksim-Gorki-Denkmals der bekannten sowjetischen Bildhauerin Wera Muchina. Die sieben Meter hohe Bronzefigur des „Sängers der Revolution“ steht dabei auf einem Granitfelsen, der an das berühmte „Lied vom Sturmvogel“ (1901) erinnert, eines Vorboten für tragische Veränderungen: „[...] Zornig / Wirft der Wind sich auf die Wasser. / Er umfasst sie rudelweise / Packt sie in die starken Arme. / Schleudert sie mit blindem Wüten an die Klippen / Wo die hell-smaragdnen Wogen / Brechen und zu Tropfen werden.“

Alisa Sawizkaja, Kuratorin, Leiterin des Ausstellungsabteilung des Staatlichen Zentrums für zeitgenössische Kunst, Nischni Nowgorod, Russland

Neulich schrieb ein Blogger auf Public Art (Now)1, dass die Kunst sich mittlerweile wirklich im öffentlichen Raum etabliert habe, es aber noch daran fehle, ihre Inhalte öffentlich bewusst zu machen. Vielleicht arbeitet Bernhard Wolf mit seiner Wandplakatreihe auf okkupiertem öffentlichem Terrain genau an diesem Bewusstsein. Seine Kunst bringt Zeichen auf den Punkt und das Einfachste ist oft das Schwierigste. Wolf versteht es sehr genau, allgemein verständliche oder bekannte Motive auf prägnante Weise noch einmal zu vereinfachen. Seine Formate sind schlicht in Schwarz auf Weiß per Hand auf übergroße Leinwand gemalt. Die händische Anfertigung macht die Signalwirkung von Zeichen ästhetisch neu lesbar – sie stehen für sich selbst wie Malerei und sind verständlich wie Werbung. Das Pausenzeichen des Apple-Betriebssystems prangt unter dem Vordach einer ausrangierten Tankstelle in Liebenau, darüber steht TRAUM. An der Backsteinmauer eines Wohnhauses in der Zweiglgasse hängt ein handgefertigtes Wandplakat mit dem Op-Art-Motiv der italienischen Künstlerin Marina Appolonio aus den 1960er Jahren, darunter steht in großen Lettern ZEIT. Eine andere bloßgelegte Brandmauer beim Lendplatz ziert das Wandposter SPIRITUELLE EXTRAVAGANZ. Auch BROT WURST PETERSILIE am Griesplatz über dem verklebten Schaufenster eines Lebensmittelladens lässt einen sich kurz am Kopf kratzen. Die Kombination von Schrift und Zeichen ist nicht kompliziert, aber auch nicht banal. Sie unterbricht nur eben kurz den Fluss der öffentlichen Bilder, der Blick ruht, der Verstand springt an, überlegt, und mit irgendetwas im Gepäck geht’s wieder weiter.

Anders als Werbung gehen Wolfs Wandplakate nicht auf Kundenfang und anders als die Street-Art geht es nicht um soziale Codes, politische Botschaften, Coolness oder Rowdytum. Die gekonnte Melange aus Reduktion und Pop ist nicht eindeutig definiert. Sie lebt bei Wolf nicht vom Bild allein, sondern ebenso viel vom Ort. Risse im Stadtgefüge werden von ihm bevorzugt, unklare Stellen, die architektonisch nicht ausdefiniert sind, ein bisschen nostalgisch. Plötzlich wird einem die Ideologie der Jetztzeit bewusst. Man schaut auf ein Motiv und erfasst den Zustand einer urbanen Situation anhand einer Brandmauer, in einer Baulücke, über einem geschlossenen Laden, im laufenden Verkehr. Kunst kennt andere Rhythmen im Alltag und sie kann Wahrnehmungsmuster unterbrechen, das lässt sich bei Bernhard Wolf lernen. Vor der realen Verteuerung der Lebensbedingungen durch Gentrifizierung werden die Wandgemälde aber nicht schützen können. Die zehn großformatigen Arbeiten wurden ab Juli 2013 im Stadtgebiet aufgehängt und bleiben für eine Weile hängen.

Dirck Möllmann, Kurator am Institut für Kunst im öffentlichen Raum Steiermark, Universalmuseum Joanneum, Graz.

Bernhard Wolfs Nachrichten im Stadtraum sind gute Nachrichten. Sie sind eindringlich, auffallend und auch wenn sie sich eines minimalen Zeichenvokabulars bedienen, so sprechen sie gerade durch ihre Direktheit und den dazu gewählten städtischen Umraum unmittelbar an. Sie fordern auf hinzuschauen, sonst gern Ausgeblendetes zu sehen und durchaus entlarvend, sich bei der Dekonstruktion der eigenen Vorurteile selbst zuzulächeln.

ICH KOMME VON DER ERDE UND HABE GUTE ABSICHTEN ist eines der prägnantesten seiner Losungen im Stadtraum. In diesem, in mehrere Sprachen übersetzten, und ironisch verfremdeten Zitat aus einer möglichen Science Fiction Welt bekommt das Thema der Migration einen gänzlich neuen Beigeschmack, der alle Menschen zu potentiellen SiedlerInnen in anderen Welten macht. In der Tradition sprach- und konsumkritischer KonzeptkünstlerInnen wie Barbara Kruger spricht Wolf mit einer geradezu comichaften Leichtigkeit hier auf Missstände und Ungleichgewichte in der gesellschaftlichen Zusammensetzung an. Auf die damit einhergehende Vernachlässigung ganzer Stadträume und deren Architektur und den darauf abgeladenen Überfluss an sonnigen Werbebotschaften. Die Arbeit macht darauf aufmerksam, wie sich die Prägung eines Stadtgebietes durch Randzonen, die Übergangs- oder Nichtorte (Auge) und deren kommerzielle Behandlung in unserer Wahrnehmung generiert.

Wolfs Bilderbotschaften, die gerade durch ihre kommerzielle Nutzlosigkeit auffallen, sind als Serie gedacht. Sie breiten sich viral über den Stadtraum aus, stecken andere Räume an, bis sie zu gern gesehenen Trägern der eigenen, frohen Botschaft gegen das Vorurteil allerorts werden können. Sie sind, wie ihr Inhalt, einfach und klar. Mit ihrer wiedererkennbaren Ikonenhaftgkeit der schwarzen Schrift auf weißem Grund verschönern sie etwa graue Feuerwände und harmonisieren sowohl gebaute als auch  sprachliche Ungleichgewichte. In großformatiger Schablonentechnik gefertigt, sind es Fassadenmalereien, die sich direkt mit der Architektur verbinden. Ganz entgegen klassischer Werbung, mit dem sie das Schriftbild und die Serialität gemeinsam haben, sind sie nicht als Applikationen zu sehen, sondern erhalten in der Verschmelzung eine Objekthaftigkeit, die mit dem "Untergrund" eine skulpturale Einheit ergibt.

So ist jeder Schriftzug mit seinem räumlichen Gastgeber in perfekter Harmonie. Erst über das beiderseitige Wesen, wird durchaus mit subtilem Humor, die Nachricht der zivilisierten Ankunft und Inbesitznahme kundgetan. Die Einfachheit von Wolfs Botschaft darf dabei nicht über deren Gehalt hinweg täuschen. Naiv mögen die Aussagen nur auf diejenigen wirken, die in Brüchen mit sich selbst und dem alltäglichen Bilderkonsum im städtischen Umfeld den kritischen Gesamtgehalt nicht erkennen können, der an der generellen Zweckoptimierung der Gesellschaft kratzt. „Nichts wird verkauft, nichts wird angekündigt, sie sind nicht im Vorbeigehen konsumierbar.“ (Bernhard Wolf).

"Jede/r decodiert Bilder seinem Habitus entsprechend, folgt unterschiedlichen, kulturell wie sozial geprägten Assoziationsimpulsen," schreibt Judith Laister und macht dabei auf den wichtigen Umstand der allgemeinen Verständlichkeit aufmerksam, der Wolf hier durch seine diversen Übersetzungen in relativ engem architektonischen Zusammenhang ein weiteres ausgleichendes und harmonisierendes Gewicht gibt. "Wer etwa über kunsthistorische Kenntnisse verfügt, findet in Bernhard Wolfs Repertoire Ähnlichkeiten mit Werken aus Op-Art, Pop-Art, Informel oder Konzept-Kunst. Wem die Codes der österreichischen Konsum- und Medienwelt oder die Icons virtueller Welten vertraut sind, vermag gemeinsame Eigenschaften mit diesen zu assoziieren. Während klassische Reklame auf diese Relativität der Bildwahrnehmung gezielt reagiert, indem die positiven Merkmale eines Konsumgutes auf unterschiedlichen bildlichen und verbalen Ebenen hervorgehoben werden, wollen Bernhard Wolfs Einschreibungen in den Stadtraum weder fetischisieren noch manipulieren. Vielmehr wollen sie „Widerhaken streuen, um Sehgewohnheiten zu brechen" (Laister) und das ist es was sie in unseren Spaziergängen durch die Stadt immer wieder und stets aufs neue tun.

Katrin Rosalind Bucher Trantow ist stellvertretende Leiterin des Kunsthaus Graz

Projekt IN ALLE NETZE, 10 Wandmalereien im öffentlichen Raum Graz, 2013

Transcapes
Verlassene Tankstellen, leer stehende Läden, Baulücken, Autoleichen, Brachland: Urbane Übergangszonen in einem Zustand des Nicht-Mehr und Noch-Nicht finden sich in jeder Stadt, weltweit, von ähnlicher Typologie. Ihr vages Stadium wird angezeigt durch wild wuchernde Pflanzen, bröckelnde Fassaden, Schutthaufen und Müll. Natur bemächtigt sich technischer Infrastruktur, klare Funktionen werden von scheinbarer Nutzlosigkeit überlagert, nicht-menschliche Akteure dominieren menschliche Aneignungsformen. Oft liegen diese Übergangszonen in ökonomisch gering bewerteten, imageschwachen Stadtteilen – dort, wo sich Investitionen nicht mehr oder noch nicht lohnen, wo Eigentümer wie Stadtentwickler keinen akuten Handlungsbedarf sehen, wegschauen oder einfach abwarten.

In Anlehnung an Arjun Appadurais Konzept der „Scapes“ als wesentlicher Figur zur Beschreibung unseres global vernetzten Raum-Zeit-Kontinuums lassen sich derartige Übergangsräume als urbane Transcapes bezeichnen: als städtische Landschaften, die zwar lokal verortet sind, sich aber gleichzeitig ihrer Lokalisierung entziehen, einer eindeutigen Identifikation verweigern und sozial wie ökonomisch undefiniert bleiben. Ist Stadt in traditionell europäischem Verständnis ein narrativer Raum, geprägt von Geschichte und Geschichten, kulturell klar codiert und sozial determiniert, so zeichnen sich urbane Übergangszonen durch Desintegration und funktionelle Verweigerung aus. Im städtischen Zeichensystem, dominiert von Sehenswürdigkeiten, Werbeikonen, architektonischen Landmarks und anderen funktionstüchtigen Raumeinschreibungen, bleiben Transcapes bedeutungsoffen. Sie fördern weder das städtische Image, das als ideologisches Steuerungsinstrument geplant, gestaltet und warenförmig zu sein hat, noch dienen sie vordergründig irgendeiner Sache, wie dem Sozialen, der Wirtschaft oder einfach nur dem Menschen. In urbanen Übergangsräumen steht die „Reinigungsarbeit“, die mit Bruno Latour prägend für die Ausbildung moderner Gesellschaften und somit auch moderner Städte ist, still. Die feinsäuberliche Trennung des Stadtraums in klar definierte Funktionszonen weicht der Ausbildung „hybrider Netzwerke“, in denen nicht-menschliche Wesen zu Akteuren und die Grenzen zwischen urbaner Infrastruktur/Natur, Architektur/Mensch, Objekt/Subjekt neu ausgehandelt werden.

Als „Risse im Stadtgefüge“ und „Leerstellen“, die nicht von Architektur oder Werbung ausdefiniert sind und somit schöpferischen Freiraum eröffnen, bezeichnet und sucht der Künstler Bernhard Wolf urbane Übergangszonen in Graz und anderen Städten. Seine jüngste Werkserie „In alle Netze“ erweist sich als konsequente Weiterführung und Wiederaufnahme stadträumlicher Interventionen zwischen Moskau und Graz, Frohnleiten und Maribor seit den frühen 1990er Jahren. Die teils poetisch-assoziativen, teils ironischen, stets vieldeutig lesbaren Text/Bild-Kommentare zu den Zeichensystemen des öffentlichen Raums finden sich zwar auch an zentralen Treffpunkten (zb. nahe der Oper, in Fußgängerzonen, auf Marktplätzen), doch auch dort bespielt Bernhard Wolf ephemere Orte wie Plakatwände oder bereits von anderen Akteuren als Werbeträger adaptierte Infrastrukturen wie Bauzäune, Laternenmasten, Stromkästen oder Telefonzellen. Viele dieser frühen Plakatierungen erfolgten anonym oder als kommunikative Raumpraxis ohne Auftrag bzw. offizielle Legitimation im künstlerischen Feld. So wurden vor allem im Rahmen seiner Aktivitäten unter anderem mit der Künstlergruppe FOND leerstehende Gebäude temporär reaktiviert, die – wie die Grazer Postgarage – teils heute noch gefragte Veranstaltungsorte sind; ein abgestelltes Autowrack gerierte, tapeziert und plakatiert, zum Beitrag für die FOND-Ausstellung „Schleuse“, wurde so dem Blick städtischer Raumkontrolle ausgesetzt und dem baldigen Abtransport übergeben; und schließlich arbeitet Bernhard Wolf selbst seit kurzem in einem einst leerstehenden Geschäftslokal am Grazer Griesplatz, der zentrumsnah, aber wenig prestigeträchtig bereits im Fokus künftiger Stadtentwicklung steht. „Urbane Pioniere“ heißen im Gentrifizierungsdiskurs jene sozialen Akteure, die als Squatter oder Zwischennutzer städtische Übergangsräume temporär bespielen und mit ihren kreativen Raumpraktiken soziales wie symbolisches Kapital in imageschwache Areale einspeisen.

Ikone/n
Ob urbane Übergangszonen oder städtische Zentren von Kultur und Kommerz: Wenn Bernhard Wolf seine ikonischen Zeichen und Textbotschaften in den öffentlichen Raum einspeist, so tut er das mit einfachen Mitteln in reduzierter Formgebung. Die meisten Sujets sind schwarz auf weißem Grund und nach den internationalen Standardmaßen von Papierbögen bzw. Plakatwänden dimensioniert. Weitere wiederkehrende Prinzipien mit Referenz auf die Manipulationstechnologien der Marketingindustrie sind Serialität, die Kombination eines eindringlichen Bildes mit einem knappen Slogan sowie deren gut sichtbare Applikation auf vertikalen Flächen in städtischen Arealen. Wie ihre kommerziellen Mitspieler im Ringen um öffentliche Aufmerksamkeit vervollständigen sich auch Bernhard Wolfs Äußerungen erst durch ihre Überlagerung mit den inneren Bildwelten der Menschen. Jeder soziale Akteur ist visuell und sprachlich habitualisiert, kann entsprechend seiner Sozialisierung bestimmte Codes lesen, während andere nicht dechiffrierbar sind. Man muss, zunächst ganz grundsätzlich, über Lesekompetenz in deutscher Sprache verfügen, um Textzeichen entschlüsseln zu können. In Bernhard Wolfs jüngster Arbeit „In alle Netze“ sind das etwa die Begriffe „Zeit“, „Spirituelle Extravaganz“, „Traum“, „Brot, Wurst, Petersilie“, „rechts, links“ oder „Kraftwerk“. In der Serie „Mythos 2000“, die anlässlich des steirischen herbst 1995 auf einer Plakatwand vor der Grazer Oper appliziert wurde, waren es Worte im Bedeutungskosmos einer „österreichischen Mythologie“ wie etwa „Heinz Conrads, Dalai Lama“, „Cordoba 1978“ oder „Das Deutsche in mir“. Und auf anonymen Plakatierungen der 1990er hieß es etwa „Scharlatan“, „Olympisches Gold“ oder „Attacke“.

Auch unter der Voraussetzung, dass die Texte denotativ erfasst werden können, wird das Konnotat je nach kultureller und sozialer Positionierung der Leser_innen ein anderes sein, abhängig davon, was in deren mentalen Reservoirs gespeichert liegt. Dabei gibt es Begriffe, die stärker kulturell und sozial verankert sind (wie etwa „Cordoba 1978“ , Amanda Klachl oder Heinz Conrads), und andere, die zwar individuell verschiedene Assoziationen aufrufen, aber nicht notwendigerweise auf spezifische Inhalte eines kollektiven Gedächtnisses verweisen – wie „Brot, Wurst, Petersilie“, „Zeit“ oder „Kraftwerk“. Dieser prinzipiellen Uneindeutigkeit von Worten steht eine noch umfassendere Polysemie ikonischer Zeichen gegenüber. Nicht alle sehen alle Bilder gleich. Wieder sind es, um hier in Hans Beltings (2005) bildanthropologischer Terminologie zu sprechen, die „inneren Bilder“, die im „Akt der sinnlichen Wahrnehmung“ die „äußeren Bilder“ vervollständigen und somit den Menschen als „Ort der Bilder“ ins Zentrum eines ästhetischen Produktions- und Rezeptionsprozesses stellen. Jede/r decodiert Bilder seinem Habitus entsprechend, folgt unterschiedlichen, kulturell wie sozial geprägten Assoziationsimpulsen. Wer etwa über kunsthistorische Kenntnisse verfügt, findet in Bernhard Wolfs ikonischem Repertoire Ähnlichkeiten mit Werken aus Op-Art, Pop-Art, Informel oder Konzept-Kunst. Wem die Ikonen der österreichischen Konsum- und Medienwelt oder die Icons virtueller Welten vertraut sind, vermag gemeinsame Eigenschaften mit diesen zu assoziieren. Während klassische Reklame auf diese Relativität der Bildwahrnehmung gezielt reagiert, indem die positiven Merkmale eines Konsumgutes auf unterschiedlichen ikonischen und verbalen Zeichenebenen hervorgehoben werden, wollen Bernhard Wolfs Einschreibungen in den Stadtraum weder fetischisieren noch manipulieren. Vielmehr wollen sie „Widerhaken streuen“, um Sehgewohnheiten zu brechen: „Nichts wird verkauft, nichts wird angekündigt, sie sind nicht im Vorbeigehen konsumierbar.“ (Bernhard Wolf) Wenn etwa in der Serie „In alle Netze“ an die freigelegte Ziegelwand einer Baulücke großformatig dunkle, konzentrisch flirrende Kreise auf weißen Grund gemalt und mit dem Begriff „ZEIT“ untertitelt werden, so inszeniert Bernhard Wolf ein Ikon mit verbalem Kommentar, das die Funktion ikonischer Manipulation klar verweigert: Eine Quasi-Ikone, die weder mit den Sehnsüchten potentieller Konsument_innen spielt, noch klare Befehle erteilt (Glaube! Kaufe! Konsumiere!) oder auf Kult und allgemeine Gültigkeit setzt, sondern in ihrer Uneindeutigkeit irritiert und hybride Vernetzungen in verschiedene Richtungen eingeht.

Quasi-Ikonen
Nach Bruno Latour beschreibt das Konzept des Quasi-Objekts weder ein Ding noch ein Subjekt, sondern deren „innige Verschmelzung, in der sich die Spuren beider Komponenten (…) verwischen“ (Latour 2008: 70). Quasi-Objekte sind handlungspotentielle Akteure, die sich mit anderen menschlichen und nicht-menschlichen Wesen zu hybriden Netzwerken verknüpfen. Sie sind dabei nicht statisch einem gesellschaftlichen Feld verhaftet, sondern zirkulieren zwischen verschiedenen symbolischen Ordnungen, suchen stets nach neuen Verbindungen und Anschlüssen. Durch diese Übersetzungen in andere Felder kommt es zu sogenannten „Drifts“ samt inhärenter Bedeutungsverschiebungen. Durch die Latour´sche Brille des Quasi-Objekts lassen sich auch Bernhard Wolfs künstlerische Interventionen in städtischen Übergangszonen besser sehen und verstehen. Es sind nicht reine, abgeschlossen-statische „white cubes“, in denen seine Bilder betrachtet werden wollen. Vielmehr besetzen sie unreine, dynamisch-offene Orte des städtischen Raums, wo Putz bröckelt (Baulücken…), Natur und Zeit die Hauptakteure sind (Abbruchhäuser…) und Kunst nicht notwendigerweise vermutet wird (Plakatwände…). Gleichzeitig scheint es, als würde nicht ein geniales Künstlersubjekt, vermittelt durch die kohärente Bedeutungseinheit eines künstlerischen Objekts zu uns sprechen, sondern die Dinge selbst, verstrickt in vieldimensionale Verbindungen. Das Abbruchhaus mit seinen abblätternden Farbschichten wird ebenso zum gleichberechtigten Akteur der künstlerischen Aussage wie die „natürliche“ Umgebung der Ghettopalmen, die verkehrstechnische Infrastruktur stark befahrener Straßen oder die architektonische Nachbarschaft offizieller Sehenswürdigkeiten. Gerade wegen der emanzipierten Position materieller wie atmosphärischer Raumqualitäten spielt im Zuge des Rezeptionsprozesses auch der Standort der Betrachtung eine integrale Rolle. Nicht nur der Blick auf das Sujet, sondern auch die Perspektive des Sujets auf sein urbanes Umfeld ist Teil des eröffneten Interaktionsraums. Die „ZEIT“ samt flirrenden konzentrischen Kreisen schaut gegen die Einbahn, vorbei an Brache und leerstehendem Lebensmittelladen auf das städtische Entwicklungsgebiet Griesplatz. Dort blickt die Installation „Brot, Wurst, Petersilie“ über dem Schaufenster eines ungenutzten Geschäftslokals direkt auf den gegenüberliegenden Atelierraum des Zwischennutzers Bernhard Wolf. Es wird sich zeigen, wie lange noch, denn wer Transcapes gezielt bespielt, würdigt und fördert das Ephemere als konzeptuelles Grundprinzip.

Judith Laister, Kulturanthropologin und Kunsthistorikerin, forscht und lehrt an der Karl Franzens Universität Graz

Literatur
Appadurai, Arjun (1996): Modernity at Large. Cultural Dimensions of Globalization. Minneapolis.
Belting, Hans: Bildanthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. München 2001.
Latour, Bruno (2008 [1991]): Wir sind nie modern gewesen.
Versuch einer symmetrischen Anthropologie. Frankfurt/Main.

Ausstellung  „Leibstandarte Realität“, Bernhard Wolf, Neue Galerie Graz, 2000

Bernhard Wolf beschäftigt sich wie seine Plakatprojekte seit 1993 belegen, seit Jahren mit einer bestimmten Klasse öffentlicher Zeichen, die wir Ikonen der Reklame nennen können. Bei seiner zeichnerischen Verarbeitung der Maskottchen, welche die Mythen des Alltags formieren, werden ideologische und kommunikative Strategien nicht nur der Warenwelt, sondern auch der Politik als Topoi bloßgelegt. Die Serie von 27 Motiven im immer gleichen Format (110x85 cm) und in der immer gleichen Technik (Acryl auf Leinwand) ist die visuelle Extraktion jener standardisierten Figuren, zu denen im Zeitalter der Massenmedien politische Allegorien verkommen. Diese Charaktere des öffentlichen Lebens, welche viele Menschen von Jugend an begleiten, von Helmi über Sparefroh bis Amanda Klachl, entsprechen nicht realen Menschen, sondern existieren nur virtuell, aber ihre ideologische Funktion ist real. Im Computerjargon würden wir sie Avatare des öffentlichen Bewußtseins nennen.
Nach den drei klassischen Zeichenkategorien Ikone, Index, Symbol regiert heute eine neue Zeichenklasse, die sich auf die Welt der Waren bezieht, die sogenannten Logos. Beim Index herrscht bekanntlich zwischen dem Zeichen und dem Gegenstand, auf den es referiert, eine physikalische Beziehung, z. B. Rauch ist ein Zeichen von Feuer. Beim ikonischen Bild herrscht zwischen dem Zeichen und dem Gegenstand eine visuelle Ähnlichkeit. Beim Symbol herrscht zwischen den Zeichen und dem von ihm bezeichneten Gegenstand eine willkürliche Beziehung, so daß die Bedeutung nur durch soziale Konventionen und Kodierung fixiert werden kann. Zwischen dem Warenzeichen und seiner Ware wird die semantische Beziehung durch kodierte Beliebigkeit hergestellt. Ein Logo kann einem Gegenstand jede Bedeutung aufdrücken, z.B. eine Zigarette für Freiheit stehen. Die standardisierte Kodierung der industriellen Produktion von Bedeutung, wie sie in der Warenwelt herrscht, verdankt ihren Erfolg gerade jenem sanften Kontinuum von infantilen Leitfiguren, wie dem Haribo-Goldbärchen, bis zur politischen Leitfigur wie Herr Strudl in der Kronen-Zeitung. Die Normen und Codes einer standardisierten Realität, die unter dem Diktat einer herrschenden Klasse steht, werden gerade durch diese scheinbar sanften Zeichen errichtet. In der frühkindlichen Gewöhnung an die Warenwelt als der eigentlichen Welt, wie es gerade das explizite Ziel jener Anthropomorphisierung von Waren und ihren ideologischen Funktionen ist, wird jener Mix von Medien, Politik und Warenwelt angelegt, den der Erwachsene nicht mehr auseinanderhalten und entketten kann.

Der Sparsinn wird anthropomorphisiert durch das Sparefroh-Männchen, sowie die Ware einer Firma durch das Michelin-Männchen anthropomorphisiert wird. Der Sauberkeitsssinn wird durch Meister Proper ebenso vermenschlicht wie die Ware einer Firma durch den Cosy-Panther. Toilettenpapier, Spülmittel und menschliche Eigenschaften werden gleichgeschaltet, werden gleichermaßen in den Dienst der Konsumption gestellt.Das ist der Zweck der Anthropomorphisierung der Ware: der Ware selbst dem menschlichen Charakter zu geben, den sie nicht hat. Marx nannte dies die Fetischierung der Warenwelt. Maresi-Mädchen und Bic-Männchen sind also Fetische. Sie geben sich freundlich, nett, einladend, optimistisch. In Wirklichkeit verhexen sie den Verstand und machen uns zu Leibeigenen der Warenwelt. Die visuellen Ikonen des Alltags, die Wolf uns vorführt, sind die sanften Ketten, mit denen uns die Politik und die Warenindustrie an die von ihnen konstruierte Realität fesseln.
Im Gegensatz zur amerikanischen Pop-Art, welche die Zeichen der Warenwelt affirmativ ästhetisiert und damit die Konsumption bejubelt, steht Wolf in einer kritischen Tradition der europäischen Pop-Art, welche an die Logo - Kultur die klassische Frage stellt "What makes it so appealing?" und damit die Konsumkultur analysiert und kritisiert. Wolf zeigt uns die Gespenster der Warenwelt, die Logos, die heute von der Unterhose bis zum Mantel, vom Schuh bis zur Suppendose (Campbell), den menschlichen Leib als Besatzungsmacht kolonisieren. Obwohl sie scheinbar so freundlich daherkommen, sind die populären Figuren, welche die menschlichen Eigenschaften mit Eigenschaften von Waren vermischen, gerade deswegen so gefährlich und bedeuten in Wirklichkeit einen "unfriendly take-over" des Menschen durch die Warenwelt. Wolf zeigt uns den Horror, der hinter den infantilen Zeichensystemen der Konsumkultur verborgen ist, er zeigt uns damit den Infantilismus der Konsumkultur, die "Infantilgesellschaft" (Elfriede Jelinek).

Peter Weibel, Vorstand des ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe

Die Kulturpolitik der Steiermark hatte die „Überwindung des Bollwerks“ und das künstlerische Experiment seit den 1960ern nahezu zur Maxime erhoben – insbesondere die Dreiländertriennale „Trigon“ (1963-1991) und der steirische Herbst (1968-) hatten dies auch immer wieder illustriert. In diesem gedeihlichen Klima konnte die Grauer Kunstszene trotz ihrer Überschaubarkeit wiederholt eine kleine, selbst internationale Vorreiterrolle einnehmen. Und gerade, was Kunst aus der Sowjetunion betrifft, landete die Stadt in den späten Achtzigern Scoops, die in die russische Kunstgeschichte eingingen. So brachte Peter Pakesch, damals künstlerischer Leiter des Grazer Kunstvereins, 1987 den Moskauer Konzeptualisten Ilja Kabakow nach Graz: Es war Kabakows erste Reise ins westliche Ausland und der Beginn einer glänzenden internationalen Karriere. 1988 folgten Einladungen des Kunstvereins an Konstantin Swesdotschotow und German Winogradow, 1989 die durchgeknallte Riesenausstellung „Russian mind“ im Wallgebäude, 1990 ein großangelegtes Projekt namens „Die Wand“ am Institut für Baukunst der TU Graz.

Obwohl Bernhard Wolf – wie auch seine Grazer KünstlerkollegInnen – die meisten dieser Projekte mit großer Aufmerksamkeit rezipiert hatte, fand sein richtiger Einstieg in die russische Kunst erst über den steirischen Herbst 1991 statt: Zur prominent besetzten Gruppenausstellung „Körper und Körper“ (u.a. mit Herbert Brandl, Mirosław Bałka, Franz West u.a.) hatte Pakesch auch den Moskauer Undergroundkünstler Aleksandr Ljaschenko alias Petljura eingeladen und Wolf als dessen Assistenten engagiert. Petljura zeigte damals eine seiner Kleider-Rauminstallationen im gotischen Saal des Stadtmuseums und beschäftigte sich mit Österreichklischees, indem er als „russischer Mozart“ performte.

Die Bekanntschaft, Freundschaft und künstlerische Kooperation mit Petljura und dessen Umfeld sollte im Werk des damals angehenden Grazer Künstlers alsbald zu bemerken zu sein. Denn vieles, womit sich Wolf in Folge beschäftigen sollte, lässt sich auch im Kontext und als Interaktion mit der russischen Kunstszene verstehen. Das betrifft nicht nur Austauschprojekte mit offensichtlichem Russlandbezug, sondern auch jene, die sich vermeintlich rein auf Österreich zu beziehen scheinen. Dies gilt selbst für eine Abschlussarbeit an der juridisches Fakultät der Grazer Universität, die von der Freiheit der Kunst und ihren Grenzen handelte. Obschon sich Wolf hier formal mit der österreichischen Rechtslage beschäftigte – die behandelte Frage war im Russland der frühen Neunzigerjahre um ein Vielfaches aktueller als in Österreich –  aktionistische Spielarten des Moskauer Radikalismus, die am russische Strafrecht keinesfalls halt machten, erreichten seinerzeit ihren Höhepunkt. 1992 und 1994 hatte sich der Grazer Künstler jeweils für längere Zeit in Petljuras Community am Moskauer Petrowski Bulwar aufgehalten und die damalige Atmosphäre sichtlich eingeatmet.

Diesen Moskauer Einfluss sieht man aber auch in einem künstlerischen Projekt, das auf den ersten Blick ebenso österreichisch zu wirken scheint. Seit Mitte der Neunziger beschäftigte sich der Künstler mit dem totalitären Erbe des Dritten Reichs. Während die Republik 1995 groß fünfzig Jahre Kriegsende feierte, ließ sich er sich für einen Monat ein „Hitlerbärtchen“ wachsen. Aber nicht nur das: Der Künstler verfremdete historische Sujets, kommentierte Fotos aus dem Dritten Reich auf despektierliche Weise und ließ sich formal unspektakulär mit seinem Bärtchen als „unbekannter Soldat“ porträtieren. Die gesammelten Arbeiten wurden schließlich im Büchlein „Die wahre Geschichte des Dritten Reichs“ zusammengefasst, das der Künstler in einer kleinen Auflagezahl selbst publizierte. Die Miniaturen provozierten – in Bezug auf das Sujet „Ozean der Gefühle“, wo nummerierte Punkte zu einem Hakenkreuz verbunden werden konnten, kam es sogar zur Androhung einer Anzeige.

Im österreichischen Mainstream war diese Art von Humor seinerzeit zweifelsohne verpönt. Und auch in Deutschland, dessen Massenkultur bekanntlich einen wichtigen Einfluss auf Österreich ausübt,  wurden brachiale Humorattacken gegen das Dritte Reich erst um die Jahrtausendwende geritten. Als Paradebeispiele gelten Walter Moers zunächst umstrittener Comic-Reihe „Adolf, die Nazi-Sau“ (1998-2006) oder Dani Levys Filmparodie „Mein Führer – Die wirklich wahrste Wahrheit über Adolf Hitler“ (2007).  

Aus einer Moskauer Perspektive war Wolfs Zugang völlig verständlich: Er praktizierte ein Niedermachen von Autoritäten, das in den russischen Neunzigerjahren zu einem wichtigen künstlerischen Verfahren avanciert war. Seine Reaktion auf die NS-Vergangenheit, die seinerzeit in der ehemaligen „Stadt der Volkserhebung“ durchaus noch spürbar war, erinnert in ihrer Emotionalität konkret an karikaturartige Bilder des Moskauer Künstlers Konstantin Swesdotschotow. Dieser hatte während seines Graz-Aufenthalts 1988, so meint er, noch echte Altnazis beobachtet und sich später wiederholt in Arbeiten über das NS-Regime und dessen dumpfere Momente lustig gemacht. Aber auch Petljura und Co. dürften Wolf  mitinspiriert haben: Die Community von Aleksandr Ljaschenko zeichnete sich in ihren kollektiven künstlerischen Manifestationen durch ein trashig-karnevaleskes Umwerten vieler Werte aus, auch mit Klischees wurde anarchisch gespielt. Selbst die Österreichikone Mozart, so hatte sich ja schon beim ersten Graz-Besuch Petljuras gezeigt, konnte da nicht „heilig“ sein. Und zwangsläufig musste dies auch für andere „österreichische“ Ikonen wie Hitler und Schwarzenegger gelten. Letzterem setzte Wolfs alter Bekannter Aristarch Tschernyschow gemeinsam mit Wladislaw Jefimow 2002 in einem „Terminatordenkmalprojekt“ ein provokant-virturtuelles Monument.

Doch zurück in die frühen Neunziger, die für Wolfs künstlerische Sozialisierung maßgeblich erscheinen. Während Millionen RussInnen diese Zeit als eine soziale Katastrophe in Erinnerung haben, bot sie für KünstlerInnen faszinierende Möglichkeiten: Vor dem Hintergrund einer postsowjetischen Tabula rasa wurden grundlegende gesellschaftliche Mechanismen sichtbarer als in den vergleichsweise stabilen westeuropäischen Gesellschaften, ermöglichte die Umbruchzeit Chancen für künstlerische Interventionen, die zudem oftmals für große Aufmerksamkeit sorgten. Insbesondere galt dies für den öffentlichen Raum. Mit dem Ende der Sowjetunion war hier einerseits die offiziöse Plakatpropaganda verschwunden, andererseits steckte „kapitalistische“ Produkt- und Markenwerbung, wie sie im westlichen Ausland seit Jahrzehnten praktiziert worden war, in den Kinderschuhen. Diese Art von Werbung im öffentlichen Raum, die 1993/94 langsam im Stadtbild russischer Metropolen aufzutauchen begann, war zunächst bei der Bevölkerung äußerst umstritten: Aus St. Petersburg ist überliefert, dass der erste Versuch der städtischen U-Bahn, Werbung in den Stationen zuzulassen, nach Bürgerprotesten zurückgenommen werden musste. Erst im zweiten Anlauf klappte es.

Für KünstlerInnen war die Arbeit auf einem gewissermaßen unbefleckten Spielfeld äußerst verlockend. Noch bevor eine umfassende Kommerzialisierung einsetzte, zeigten 1994 gleich zwei Projekte in Moskau und St. Petersburg, an denen Wolf jeweils beteiligt war, Plakatarbeiten im öffentlichen Raum. Im St. Petersburger Projekt „Ideologie und Kommunikation“ machte sich anonymer Widerstand zu bemerken – kleinformatige Plakate Wolfs wurden alsbald zerstört. In Moskau hatte hingegen der Künstler Aristarch Tschernyschow im von ihm kuratierten Unterfangen „Die Kunst gehört dem Volke“ von Anfang an mit einem Außenwerbeunternehmen kooperiert, das die künstlerischen Plakate von zwei Dutzend KünstlerInnen affichierte. Der Außenwerber hatte die Kunst wohl auch als preisgünstigen Testballon für eine zunehmende dichte kommerzielle Bespielung seiner Werbeflächen gesehen, die damals eben von der Bevölkerung noch heftig kritisiert wurde.

Aber auch die Bildsprache in Wolfs grafischem Werk lässt sich als Reaktion auf den seinerzeit zu füllenden Leerraum interpretieren. Und der Titel von Tschernyschows Projekt, mit dem vormals in der Sowjetunion eine „Volkstümlichkeit“ der Kunst gefordert worden war, darf für seinen künstlerischen Zugang als nahezu paradigmatisch gelten. „Die Kunst gehört dem Volke“, hatte Lenin 1920 der deutschen Kommunistin Clara Zetkin gesagt: „Sie muss ihre tiefsten Wurzeln in den breiten schaffenden Massen haben. Sie muss von diesen verstanden und geliebt werden.“  Nicht nur, dass Wolfs Engagement im öffentlichen Raum davon zeugt, dass er an einem Dialog mit möglichst vielen BetrachterInnen interessiert ist. Einfache Piktogramme, die aus der Populärkultur entlehnt sind oder es zumindest sein könnten, holen den Betrachter auf vertrauten Territorium ab. Die hinzugefügten Schlagwörter, die insbesondere Wolfs Plakatarbeiten auszeichnen, weigern sich hingegen, ein konventioneller Bildtext zu sein.

Der Petrowski Bulwar färbte aber insbesondere auf Wolf als Teilnehmer bzw. Organisator größerer Kunstaktionen ab. Nicht nur, dass er gemeinsam mit der legendären Pani Bronja (1924-2004) gemeinsam ausstellte – die verarmte Pensionistin war von Petljura in einen Kunststar verwandelt hatte, gemeinsam ausstellte. Wiederholt importierte die Grazer Künstlergruppe FOND, der Wolf seit den frühen Neunzigerjahren angehört hatte, buntes Moskauer Kunstleben nach Graz – mit einem Höhepunkt im steirischen Herbst 1996, als der FOND gemeinsam mit KünstlerInnen aus Moskau eine große FONDweltSCHAU mit Österreicherrevue produzierte. Wolfs damalige Wohnung in der Morellenfeldgasse hatte sich für einige Wochen nahezu in den Petrowski Bulwar verwandelt und ein produktiver Austausch zwischen zwei sehr unterschiedlichen Kunstszenen spätestens damals nachhaltige Spuren hinterlassen. In Wolfs Kunst sind sie bis zum heutigen Tag unverkennbar.

Herwig G. Höller, freier Journalist und Slawist, lebt in Moskau und Graz

Майже 25 років минуло відтоді як Україна, в наслідок розпаду Радянського Союзу отримала незалежність. Втім, з плином часу незалежність України все більше скидається на формальність. Протягом цього часу відбулися численні події в державі, направлені на здобуття реальної самостійності від Росії, включаючи Помаранчеву революцію, Майдан і війну на Сході України. Проте, чи не найголовніша проблема країни є внутрішньою і полягає в залежності від радянських патернів поведінки.

Свідченням того є нещодавнє прийняття українськими політиками низки декомунізаційних законів. Найзапекліші дискусії щодо цього законодавчого пакету викликав Закон «Про засудження комуністичного та націонал- соціалістичного (нацистського) тоталітарних режимів в Україні та заборону пропаганди їхньої символіки». Згідно з цим законом, рівень кримінальних покарань за використання радянської символіки, можна порівняти лише з аналогічними даними з Південної Кореї, яка у такий спосіб відмежовується від свого північного сусіда, натомість Польща, Литва, Угорщина та інші посткомуністичні країни зараховують це здебільшого до адміністративних правопорушень.

Напевно, спочатку варто пояснити, що в Україні так чи інакше відбувається процес «народної декомунізації» починаючи з «ленінопаду» до обережного заклеювання «серпу і молота» гербами України на настінних муралах лікарень та баз відпочинку. Проте, після того, як закон набрав чинності було легітимізовано, також, і руйнування унікальних мозаїк, як наприклад, демонтаж мозаїчного оздоблення київського метрополітену, що мало комуністичну символіку. Сьогодні в цих об’єктах воліють бачити винятково прояв радянської ідеології, забуваючи, що це твори мистецтва, які мають авторів.

За таких обставин, процес декомунізації здійснюється методами, якими власне послуговувалися більшовики, руйнуючи пам’ятки царської Росії. Тими ж методами, що за них увесь світ сьогодні засуджує ІДІЛ, що розбиває молотками пам’ятники і знищує музеї. Напевно, що саме таке однозначне «пам’ятання та згадування» власної історії спричинює затримку в розвитку і ускладнює розбудову «демократичного» майбутнього, проголошуваного гаслами Майдану.

Проект Бернхарда Вольфа, заснований на асоціативній реакції на перетин логотипів і гасел повсякденності індивіда, прийшовся як раз вчасно. Працюючи в столиці України в складному контексті непевності в майбутньому, постійних змін, суперечності у визначеннях, художник інтуїтивно знайшов простий і зрозумілий символ. «ЗІРКА» – не дає відповідей, але ставить питаня, найголовніші з яких: яка візуальна форма супроводжує коротке слово? яку форму можуть набути такі справді важливі процеси територіального та ментального відмежування України від радянського минулого та російського сьогодення? Складається враження, що ціла країна перебувала в стані цілковитої амнезії, відтепер почала поступово пригадувати щось болісне, а тому таке бажане для забуття. Але проблема не зникне, якщо просто зажмурити очі або демонтувати мурал – не осмислене питання витісняється в глибини підсвідомості й неодмінно нагадає про себе, хоч не відомо в якій формі і коли.

Зрозуміло, що геральдична мова, яку так активно використовувала авторитарна радянська влада, вкарбувалася в свідомість кількох поколінь українців. Усі страхи, пов’язані із терором є виправданими. Теперішнє моделюється та інтерпретується як і минуле, а процес побудови нової держави, який має бути дуже послідовним та виваженим, ризикує знову стати об’єктом маніпуляцій провладних і заангажованих структур. Сьогодні форму за радянським звичаєм накидують згори. Не подобається? – Але ж вона захищена законом.

Бернхард Вольф робить свій «Сон» на хвилях Дніпра, ніби увиразнюючи тихе забуття громадян цілої держави – невже 65 років з її життя, було таким собі навіюванням, марою? Дійсно, прокинувшись від плеску холодної води в обличчя, важко одразу знайти орієнтир, встати прямо, заговорити чітко й виважено, прийняти рішення і піти далі. Однак, боятися лягти спати знову – це абсурд на кшталт «Вулиці В’язів». Усякий сон є правдивим, доки він триває.

Роботу «МАМА IKEA NATO» Бернхард Вольф вирішує показувати в міському ландшафті, пронизуючи столицю написом на невеликому аркуші з мантрообразним набором слів. Головною з причин створення НАТО в 1949 році був захист Заходу від впливу СРСР. Проте, сьогодні материнський прихисток цієї організації є таким бажаним в пострадянських країнах. Стосовно ж слова «IKEA», офіційного представництва якої в Україні немає, автор на своєму artisttalk іронічно підкреслив: «Я купую собі недорогі практичні меблі, оздоблюю квартиру, так само це роблять і мої друзі і мої сусіди – IKEA насправді будує соціалізм!». Натомість радянський соціалізм, який суттєво відрізнявся від швецького, характеризувався кризою домашнього побуту пересічниого громадянина. Естетичні потреби свого громадянина держава задовольняла, в тому числі, дорогою на роботу та з роботи на сатнціях метрополітену, мозаїчне убранство яких створювали кращі художники свого часу. І, навіть, попри всю сьогоднішню перенасиченість візуальними образами, на цих станціях кожен може відчути благоговіння перед образами уособленнями «світлого майбутнього»: мужніми робітниками, працьовитими колхозницями, хоробрими солдатами, сумлінними учнями.

Сучасні українські провладні структури завзято взялися боротися з усіма проявами естетики лівої ідеології, цілковито ототожнюючи її з проектом радянської держави. Так само, як семантично різними є «МАМА IKEA NATO», теперішня Україна має розрізняти для себе смислові наповнення понять: «витвір мистецтва», «соціалізм», «бюрократичний апарат».

Дана Брежнєва, Арт-менеджер, Kуратор,
Мала галерея, Мистецький Арсенал, Київ, Україна

Нижний Новгород – крупный российский город, расположенный на слиянии рек Оки и Волги. Основанный в 1221 году, сегодня он состоит из нескольких крупных индустриальных районов и исторического центра. Здесь родился и жил писатель Максим Горький, здесь впервые представил на XVI Всероссийской промышленной и художественной выставке 1896 года свои уникальные металлические конструкции инженер Владимир Шухов, здесь располагалось множество крупных советских заводов, здесь отбывал ссылку изобретатель водородной бомбы и известный диссидент Андрей Сахаров, здесь под руководством убитого в 2015 году политика Бориса Немцова осуществлялись самые смелые и новаторские реформы первого десятилетия новой России. На смену происходившему в 1990-е годы постепенному угасанию архитектурного и исторического наследия в 2000-е пришло стремительное уничтожение целых улиц и кварталов, которые застраиваются новыми жилыми домами. Жизнь центра Нижнего Новгорода сегодня – это сложная драма, в которой переплетаются прекрасные природные ландшафты, разрушающиеся старинные постройки и поднимающийся из строительных котлованов новый город блатного капитализма.

Болезненные трансформации городской среды не остались незамеченными локальными художниками, которые с 2010-х годов стали осваивать город, причем и содержательно, и медийно выходя за рамки субкультуры уличного искусства. На доживающих последние дни старинных домах стали появляться многометровые монументальные картины с мифологическими иносказательными сюжетами и интегрированные в фасады объекты. Всего за несколько лет Нижний Новгород превратился в художественную лабораторию под открытым небом, где буквально в каждом дворе можно обнаружить и готовое произведение искусство, и поверхность для собственного высказывания. Такова ситуация, в которую летом 2014 года погрузился художник Бернхард Вольф.

С Россией Вольф имеет давние тесные связи. Знаток русской арт-сцены и полноправный член круга культового художника Александра Петлюры, он многократно бывал в постперестроечной России. Знание русского языка, русской культуры и специфики организации русской жизни позволяли ему быть не просто туристом, но настоящим исследователем. Однако до нижегородской резиденции 2015-го года Вольф присутствовал лишь в столичном художественном сообществе и никак не соприкасался с территорией русской провинции.

Взаимодействие с Нижнем Новгородом Бернхард Вольф выстроил в двух плоскостях. С одной стороны, он активно сотрудничал с местными художниками Артёмом Филатовым и Владимиром Чернышёвым, которые помогали ему исследовать пространство города и его внутреннюю, скрытую от посторонних глаз жизнь. Художественные интервенции, реализованные при поддержке Чернышёва и Филатова, были не легальны в юридическом смысле: две крупногабаритные работы, созданные на старинных деревянных домах постройки рубежа XIX– ХX веков, согласовывались только с местными жителями без участия городских властей. Первая – «Утёс» – была придумана в Нижнем Новгороде и имеет очевидную связь со специфическими городскими фактурами. Вторая – портрет маленького эскимоса – была выбрана из портфолио художника в ходе общения с жителями улицы, уже освоенной ведущими представителями новой волны нижегородского искусства (Андреем Дружаевым, Владимиром Чернышёвым, командой «Той»). Работа Вольфа органично вписалась в локальный контекст, и сегодня во время экскурсий по нижегородскому стрит-арту зрителям показывают не только само произведение, но и его уменьшенную копию, нарисованную неизвестной детской рукой на стене того же дома.

Самый масштабный проект «Земля» был осуществлен при институциональной поддержке Нижегородского Арсенала – одного из ведущих центров современного искусства в России. Многометровая надпись «Я с земли и у меня добрые намерения» расположилась на набережной городского пляжа под опорой канатной дорогой. С 2012 года «канатка» является одним из главных городских развлечений: подвешенные на тросах кабинки спускаются с высокого берега, «летят» над Волгой, заливными лугами и, проделав путь в 3,6 километра, движутся обратно. Вместе с тем, строительство канатной дороги было вызвано необходимость связать Нижний Новгород и его город-спутник Бор, между которыми существует ежедневная трудовая миграция. Именно локальные мигранты из рабочего городка и жители благополучного мегаполиса, перемещающиеся из нужды или ради удовольствия между двумя берегами, стали адресатами проекта. Весь 2014-й год надпись просуществовала в авторской версии послания внеземным цивилизациям, и в виде фотодокументации была показана на выставке австрийского искусства «Желая реального» сначала в Нижегородском Арсенале, а затем в Государственном центре современного искусства в Москве. Однако уже весной 2015-го местные жители начали редактировать произведение, последовательно изменяя в нем отдельные слова («Я с Бора и у меня недобрые намерения», «Я с Бора и у меня хренобрые намерения»). На момент написания этого текста последнее слово оставалось за жителями Бора, превратившими работу Вольфа в заявление: «Я с Бора и у меня добрые намерения».

Единственным высказыванием, не подвергшимся коррективам и дополнениям со стороны локального сообщества остался упомянутый выше «Утёс». Работа связана с литературоцентричной традиций московского концептуализма, основоположники которого – Илья Кабаков, Виктор Пивоваров, Эрик Булатов, – базировали свои произведения на взаимодействии текста и визуального изображения. У Вольфа слово «утёс» становится смысловой оппозицией иллюстрирующим его волнам, до предела обостряя конфликтную взаимосвязь между образом и вербальной единицей.

«Утёс» расположились на боковом фасаде полузаброшенного деревянного дома неподалеку от одной из центральных городских площадей. На этой площади находится  памятник писателю Максиму Горькому работы известного советского скульптора Веры Мухиной. Семиметровая бронзовая фигура «певца революции» стоит на гранитном утёсе, напоминая нам знаменитую «Песню о буревестнике» (1901) – предвестницу трагических перемен: «Вот охватывает ветер стаи волн объятье крепким и бросает их с размаху в дикой злобе на утесы, разбивая в пыль и брызги изумрудные громады».

 

Алиса Савицкая
куратор, начальник Отдела выставок Государственного центра современного искусства, Нижний Новгород, Россия